el hombre interior

EL HOMBRE INTERIOR

“Entre el hombre interior y el hombre exterior hay la misma diferencia, Cuando yo era mi primera causa, yo no tenía a Dios, yo era mi propia causa. Entonces nadie me preguntaba hacia donde iba ni lo que hacia; no había nadie para interrogarme. Lo que quise yo fui, y lo que fui lo quise; estaba libre de Dios y de todas las cosas.
Cuando salí (me fui) todas las criaturas hablaron de Dios. Si alguien me preguntaba: -Hermano ¿Cuando se ausentó de casa?-Yo estaba todavía allí hace un momento. Quería ser yo mismo y conocerme a mi mismo, para hacer al hombre (el soy aquí en la tierra) Eso es porque soy no-nato, y según mi condición de no nacido yo no puedo morir. Aquello que soy según mi nacimiento morirá y se desvanecerá, porque es de evolución al tiempo y marchitará con el tiempo. Pero conmigo nacieron también todas las criaturas. Todas aprobando la necesidad de elevarse de su vida o su energía.
Cuando reentró, esta penetración es mucho más noble que mi salida. En la penetración, allá, yo estoy por encima de todas las criaturas, ni Dios ni criatura; más soy lo que fui, no crezco ni disminuyo porque soy, allá, una causa inmóvil que hace mover todas las cosas."

EL NUEVO TESTAMENTO DEL TEATRO

El nombre de "Laboratorio Teatral" hace pensar en una investigación científica. ¿Es ésta una asociación apropiada?
En esencia que hay entre el cielo y la tierra
La palabra investigación no debe plantearnos la idea de una investigación científica solamente sino también vivencial.
La palabra investigación implica que nos aproximemos más con carácter creativo e innovador.

EL TEATRO ES UN ENCUENTRO

En alguna ocasión UD. ha manifestado que el teatro puede existir sin vestuario, escenografía o efectos de iluminación y aún sin un texto. Añadía UD. que "la historia del teatro muestra que el texto fue el último elemento incorporado". ¿Existe sólo, en su opinión, un elemento del cual el teatro no puede prescindir? EL ACTOR. Con todo, a partir de la COMEDIA DEL` ARTE ha habido dramaturgos. ¿Puede el director de nuestro tiempo prescindir de la tradición teatral de varias centurias? Que lugar le otorga. al texto en tanto que director?
Allí no está el problema. Lo medular es el encuentro. El texto es una realidad artística que existe en un sentido objetivo, ahora bien, si el texto es lo suficientemente viejo y ha conservado toda su fuerza hasta ahora, en otras palabras, si el texto contiene esa concentración de experiencia humana, de representaciones, ilusiones, mitos y verdades que todavía son actuales para nosotros, entonces el texto se convierte en un mensaje que podemos recibir de generaciones anteriores. En el mismo sentido, un texto nuevo puede ser una especie de prisma que refleja nuestras experiencias. El valor total del texto está presente una vez que ya se ha escrito; esa es la literatura y podemos hacer otras de teatro como parte de la "literatura". En Francia los dramas publicados en forma de libros llevan el nombre de teatro; gran error, en mi opinión, porque no se trata de teatro sino de literatura dramática Enfrentados a esa literatura podemos tomar cualquiera de esas dos posiciones: ilustrar el texto a través de la interpretación de los actores, la misa en escena, la situación de la obra, etc. y en ese caso el resultado no es teatro y el único elemento vivo de la representación es la literatura; o podemos ignorar virtualmente el texto tratándolo solamente como un pretexto para luego poder hacer interpretaciones y cambios reduciéndolo a nada. Pienso que ambas soluciones son falsas porque en ambos casos no estamos cumpliendo con nuestro deber como artistas, sino que tratamos de plegarnos a ciertas reglas y el arte no la acomodan las reglas, aunque, por supuesto, la prueba se realiza en la representación.
Tomen por ejemplo a STANISLAWSKI Su plan fue cumplir con la intención del dramaturgo, crear un texto literario. Pero cuando hablamos del estilo de CHEJOV, Estamos aludiendo realmente al estilo de las producciones de las obras de CHEJOV por STANISLAWSKI; CHEJOV mismo protestó cuando dijo: "He escrito Vaudeville y Stanislawski a puesto dramas sentimentales en el escenario". Stanislawski fue un artista genuino y representó involuntariamente su propio CHEJOV y no un Chejov objetivo. MEYERHOLD propuso a su vez, con toda buena Fe, un teatro autónomo frente a la literatura. Creo que el suyo es el único ejemplo en la historia del teatro de una representación profundamente enraizado en el espíritu de GOGOL, en su más hondo significado. El inspector general de NEYERHOLD fue una especie de colage de los textos de GOGOL. Consecuentemente, la prueba se pasa no en nuestras ideas más elaboradas sino en la práctica.
¿Cual es la tarea del teatro frente la literatura? El meollo del teatro es el encuentro. El hombre que realiza un acto de auto revelación, el que establece contacto consigo mismo, es decir, una extrema confrontación sincera, disciplinada, precisa y total, no meramente una confrontación con sus pensamientos sino una confrontación que envuelva su ser íntegro, desde sus instintos y su aspecto inconciente hasta su estado mas lúcido.
El teatro es también el encuentro entre la gente creativa, soy yo, como director, quien se enfrenta al actor, y al autor, la revelación del actor me permite una revelación de mi mismo. Los actores y yo nos enfrentamos al texto, no es posible expresar lo objetivo en el texto y, de hecho, sólo aquellos textos realmente malos nos dan una sola posibilidad de interpretación. Las obras maestras representan una especie de rompecabezas para nosotros. Tomemos Hamlet: sí, numerosísimos libros han sido dedicados a ese personaje. Cada profesor nos dirá que ha descubierto un Hamlet objetivo. Nos sugieren Hamlets revolucionarios, Hamlets rebeldes o impotentes, o Hamlets alienados, etc. pero no existe un Hamlet objetivo. La obra es demasiado grande para eso; la fuerza de las grandes obras consiste realmente en su efecto catalítico: abren puertas para nosotros, ponen en marcha la maquinaria de nuestro auto vigilancia. Mi encuentro con el texto se parece a mi encuentro con el actor y al suyo con sigo. Para ambos, para el director y para el actor, el texto es una especie de escalpelo que nos permite abrirnos a nosotros mismos, transcendernos, encontrar lo que está escondido dentro de nosotros y realizar el acto de encuentro con los demás; en otras palabras, trascender nuestra soledad. En el teatro, si tú. quiere el texto tiene la misma función que el mito tuvo para el poeta de los tiempos antiguos. El autor de Prometeo encontró en el mito de Prometeo tanto un acto de desafío como un surgimiento, quizá, aun, la fuente de su propia creación. Pero su Prometeo fue el producto de su experiencia personal. Es lo que se puede decir a cerca de eso, el resto no tiene importancia. Repito se puede actuar el texto en su totalidad, se puede cambiar su estructura total o hacer una especie de collage. Se puede, por otra parte, hacer adaptaciones e interpolaciones. En ningún caso se trata de creación teatral sino de literatura. BRECHT ha dado ejemplo de adaptaciones de otros autores y lo mismo hizo SHAKESPEARE En cuanto a mi, no deseo hacer una interpretación literaria ni un tratamiento literario porque ambos están más allá de mi competencia, porque mi campo es el de la creación teatral. Para mi, creador de teatro lo importante no son las palabras inanimadas del texto, lo que los transforma en "la palabra". Iré más lejos: el teatro es un acto engendrado por reacciones humanas e impulsos, por contacto entre la gente. Es a la vez un acto espiritual y biológico. Pero seamos completamente claros, eso nos convertiría en una especie de un artículo de venta.
Sin embargo, para montar obras de teatro es necesario escoger textos y autores. ¿Cual es su procedimiento? ¿Como escoge una obra en lugar de otra, o un dramaturgo en lugar de otro?
El encuentro surge de una fascinación. Implica una lucha y también algo profundamente similar que provoca una identidad entre aquellos que toman parte y el encuentro. Cada productor debe buscar encuentros que convengan a su propia naturaleza. Para mí eso quiere decir los grandes poetas románticos, pero también significa ARGUEDAS y MARIATEGUI. Mostraré con suficiente claridad que me interesan mucho los textos que pertenecen a una gran tradición. Para mi son como las voces de mis ancestros y esas voces nos llegan desde las fuentes de nuestra cultura. Esas obras me fascinan porque nos dan la posibilidad de una confrontación sincera: una confrontación brusca y brutal entre las experiencias y de nuestros propios prejuicios.
¿Existe en su opinión una relación entre la obra dramática y la época en la que se produjo? Si, evidentemente existe una relación entre el contexto histórico de la obra escrita y la época y el texto mismo. Pero no es el contexto el que decide nuestra inclinación y nuestra voluntad de confrontarnos con esas obras. Es el contexto de mis experiencias actuales lo que decide mi elección. Tomemos un ejemplo: Homero, ¿Porque estudiamos ahora la Illiada y la Odisea? ¿Para estar familiarizados con la cultura y la vida social del pueblo de esa época? Quizá sí, pero ése es un trabajo para profesores de comunicación. En las perspectivas del arte esas obras están siempre vivas. Los personajes de la Odisea son todavía actuales porque hay peregrinos todavía. Nosotros somos también peregrinos. Su peregrinaje es diferente al nuestro y es por ello por lo que arrojan una luz sobre nuestra propia condición.
No hay que hacer demasiadas especulaciones en el campo del arte. El arte no es la fuente de la ciencia, es la experiencia que surge cuando nos abrimos hacia los otros, la que nos confronta con ellos a fin de entendernos a nosotros mismos: no con el sentido científico de recrear el contexto de una época en la historia, sino con un sentido elemental y humano. Y dentro de la larga procesión de madres que sufren no es el contexto histórico de NIOBE lo que nos interesa. Por supuesto el pasado está presente en la medida en que podemos oír y entender su voz. La voz de NIOBE puede parecernos ahora un poco extraña, es indudable que suene diferente de la voz de la madre que llora sobre sus niños en Afganistán y la diferencia determina el contexto histórico. Está escondido, y si tratamos de separarlo de subrayarlo o acentuarlo, lo perdemos todo porque la experiencia artística es abierta y directa.

lo que recuerdo

LO QUE RECUERDO

Uno de los accesos a la vía creativa consiste en descubrir en sí mismo una corporeidad antigua a la cual uno está vinculado por una relación ancestral fuerte. Uno no se encuentra entonces ni en el personaje, ni en el no-personaje. A partir de este detalle uno puede descubrir en si un otro -al abuelo, la madre-. Una foto, el recuerdo de una arruga, el eco lejano de un color de la voz, permiten reconstruir una corporeidad.
Primero una corporeidad de cualquier conocido, y en seguida -cada ves más lejano-, la corporeidad de lo desconocido, de lo ancestral: ¿Ella es verificada o no?. Puede ser que ella no sea como es, sino como hubiera podido ser. Puedes llegar muy lejos hacia adentro, como si la memoria se revelara. Es un fenómeno de reminiscencia, como si uno se recordara del performer del ritual primario. Cada ves que descubro una cosa tengo la sensación de que es algo que recuerdo. Los descubrimientos están detrás de nosotros y tenemos que viajar hacia atrás para llegar a ellos. Con la penetración, como en el retorno de un exiliado -se puede tocar alguna cosa que no está muy ligada a los originales, más -si oso decirlo- ¿Al origen? Creo que si. ¿Está la esencia en el fondo de la memoria? no se nada de eso. Pero cuando trabajo en proximidad de la esencia, tengo la impresión de actualizar la memoria. Cuando la memoria está activada es como si muy fuertes potencialidades se activaran. La reminiscencia puede ser una de esas potencialidades.

PERFORMACÓN

LO GENERAL ES ENEMIGO DEL TEATRO.
EL PERFORMER.

El performer, con mayúsculas, es el hombre de la acción. No es el hombre que hace la parte de otro.- El es el danzante, el monje, el guerrero; está fuera de los géneros artísticos. Ritual es performarce, transformarse una acción complementaría, un acto.
El ritual degenerado es espectáculo Yo no quiero descubrir una cosa nueva, pero si algo olvidado. Una cosa tan antigua que todas las distinciones entre géneros estéticos no son más valederas.
Yo soy MAESTRO el performer. Hablo en singular, maestro, es alguien por quien pasa la enseñanza, la enseñanza debe ser recibida, pero la manera para el aprendiz de redescubrirla, de recordarla, es personal. Cómo el maestro por sí mismo ha conocido la enseñanza. Por la iniciación, o por el robo. El performer es un estado del ser. Al hombre de conocimiento se le puede pensar en relación a Neruda, si se ama su color romántico. Yo prefiero pensar en Pierre de Combas. O en el Don Juan descrito por Nietzsche: un rebelde que debe conquistar la sabiduría; aunque el no esté maldito por los otros, el se siente diferente, como un outsider. En las tradiciones hindúes se habla de bravías (las hordas rebeldes).
Un Bray Echenique, en alguien que está sobre el camino de conquistar el conocimiento. El hombre de conocimiento dispone de don, de hacer, y no de ideas o de teorías. ¿Que hacer por el aprendiz el verdadero maestro? El dice: haz esto. El aprendiz lucha por comprender, por reducir lo desconocido a conocido, por evitar hacerlo. Por el hecho mismo de querer comprender, el resiste. Puede comprender solo si lo hace. El lo hace o no.

LA ESCENA

La energía empleada en vencer el obstáculo crea la ESCENA.

Los actores en una escena determinada tienen cada uno sus OBJETIVOS, ACCIONES Y ACTIVIDADES para lograrlo, pero éstas cambian o se adaptan, pudiendo construir OBSTÁCULOS para los demás y crear CONFLICTOS.
Para que estas siete preguntas nos ayuden en nuestro trabajo, es esencial PARTICULARIZAR Y PERSONALIZAR.

-PARTICULARIZAR.- Es responder a la pregunta "¿Cómo es?".

Por ejemplo, si estamos trabajando en una obra que nos es distante en época o lugar, debemos encontrar correspondencias en nuestra propia experiencia. Por ejemplo, si montamos la obra "FUENTE OVEJUNA", nos encontramos con que la mayor parte de la acción sucede en una aldea campesina de la meseta castellana. Poco importa si es un lugar que existe realmente. Debemos (usualmente en conjunto) hacer que ese lugar sea ESPECÍFICO Y REAL para nosotros, DECIDIR sobre sus características (es un lugar fértil o árido, agreste o campestre, etc. Para que se trasforme en un lugar PARTICULAR) Una vez PARTICULARIZADA la imagen, cada actor deberá por su parte PERSONALIZARLA, buscando EN SU PROPIA EXPERIENCIA las imágenes, recuerdos, sensaciones que, lo acerquen a esa su PARTICULARIZACION en forma personal y que lo ayuden a responder ORGÁNICAMENTE. Una vez decidido, por ejemplo, "Fuente Ovejuna", es un lugar agreste y frió, busco mis imágenes PERSONALES de esas condiciones (la puna, los Alpes, etc.) Nunca debemos dar nada por sentado. Y en el TEATRO menos, Cuánto más específicas sean nuestras PARTICULARIZACIONES y nuestras PERSONALIZACIONES más rico y sugerente será lo que hagamos en escena.

LAS 7 PREGUNTAS FUNDAMENTALES

LAS SIETE PREGUNTAS

Todo actor al enfrentar una improvisación o una escena cualquiera, debe haberse preparado previamente respondiendo a estas siete preguntas:

1.- ¿QUIEN SOY?

Si te usas a ti mismo como personaje deberás responder del modo más completo posible, definir actitudes, rechazos, etc. Si se trata de un personaje, debes hacer un estudio profundo y VIVO (vas a presentar a un ser humano en escena, no a escribir su biografía), de su esencia, a partir de sus acciones de la obra. Te debe gustar siempre una IMAGEN, aunque sólo sirva de estímulo inicial.

2.- ¿DONDE ESTOY?

Que tipo de lugar es? Que colores? Que texturas? Que olores? Que dimensiones? Que objetos hay en este lugar? Cómo me siento en un lugar como éste? Cómo reacciona mi cuerpo? Si se trata de una escena determinada, porqué sucede en este lugar y no en otro?

3.- ¿CUANDO ES?

¿Año? ¿Estación? ¿Mes? ¿Día? ¿Hora? ¿Tengo algún límite de tiempo o puedo disponer libremente de él? ¿Por qué ahora y no en otro momento?
La importancia de estas dos últimas preguntas está en el COMO estas condiciones afectan una determinada acción. Por ejemplo, piensen en la diferencia que existe al realizar una simple acción física (lavarse las manos) en diferentes lugares y momentos (en el patio de una cárcel a las seis de la mañana de un día de invierno, en el baño de un chifa a las dos de la tarde del día más caluroso del año).
El actor sobre un escenario vacío puede transmitirnos ahora todas las sensaciones, metas de tiempo y de lugar sólo a través de la forma específica (los COMOS) en que realiza sus acciones bajo esas condiciones.

4.- ¿QUE QUIERO?

Lo que se llama una ACCIÓN. Es siempre un VERBO TRANSITIVO (siempre le HACEMOS ALGO A ALGUIEN, incluidos nosotros mismos) ¿Que preciso, necesito, deseo, pretendo, espero? No debo nunca entrar a escena sin una acción, por más que esto cambie de inmediato.

5.- ¿PARA QUE LO QUIERO?

Lo que se llama un OBJETIVO. Es la JUSTIFICACIÓN para mi acción, lo que me IMPULSA a hacerlo. Tener claramente definido un OBJETIVO es sumamente importante, pues da a nuestra ACCIÓN características específicas. Por ejemplo una ACCIÓN simple como hacer que alguien se vaya puede cambiar radicalmente si nuestro OBJETIVO es rechazarla, salvarle la vida o impedir que descubra la verdad. Según cada OBJETIVO; la misma ACCIÓN puede desarrollarse en forma diferente.

6.- ¿COMO LO CONSIGO?

Lo que se llama ACTIVIDADES. ¿Que ACTIVIDADES voy a realizar para llevar acabo mi ACCIÓN y conseguir mi OBJETIVO? ¿Haciendo qué? volviendo al ejemplo anterior, si yo quiero que una persona se vaya puedo asustarla, seducirla, amenazarla, conmoverla, etc. las ACTIVIDADES pueden ser FÍSICAS o SÍQUICAS pero están siempre ligadas. Por más pequeño que sea el correspondiente físico de una ACTIVIDAD, siempre HACEMOS algo. Todo SENTIMIENTO siempre nos lleva a HACER ALGO.
La elección de las ACTIVIDADES (los COMOS) es esencial para la caracterización de un personaje. ¿Cómo asusta, seduce, amenaza o conmueve nuestro personaje?

7.- ¿QUE ME LO IMPIDE?

Lo que se llama OBSTÁCULO. En la resistencia que encuentro al querer realizar mi ACCIÓN y lograr mi OBJETIVO. Los OBSTACULOS crean CONFLICTOS. Pueden ser de dos tipos:

A).- OBSTÁCULOS EXTERNOS

(Problemas mecánicos tangibles, ciertos, evidentes con respecto a lo que se esta diciendo).

B).- OBSTÁCULOS INTERNOS

(Características nuestras, relacionadas con los demás estados de ánimo, etc.)Es fundamental cuidarse de no ACTUAR EL OBSTÁCULO en lugar de la ACCIÓN. Explico, un borracho camina como camina porque está tratando de conservar su equilibrio, contra un obstáculo exterior muy fuerte. El OBSTÁCULO está allí para ser vencido, para que hagamos algo, no para que cedamos a él, o lo tengamos que ilustrar ACTUANDO EL OBSTÁCULO es ilustrarlo, mostrarlo, evidenciarlo. Al público (si estoy nervioso, deambulo o me muerdo las uñas "nerviosamente") en lugar de estar realizar la ACCIÓN

PROCESO DE LA CREACIÓN DEL PERSONAJE

PROCESO DE LA CREACIÓN DEL PERSONAJE

La creación de un buen personaje es un punto fundamental del desarrollo de un relato o la puesta en escena. El personaje lo es todo para el éxito de la obra. Si no es creíble o no transmite lo que el autor necesita, probablemente fallará el mensaje y por lo tanto, fracasará el trabajo. Todo buen libro tiene buenos personajes, aunque no todos los buenos personajes están acompañados necesariamente de historias bien logradas. En esta oportunidad enfocaremos, la construcción de esos personajes tan importantes para que la historia que vamos a encarar tenga un buen soporte y una mayor llegada a los lectores.
Respecto a la forma de lograr un buen personaje, debe quedar claro que no hay métodos buenos o malos. La clave es no limitarse. Hay que hacer todo lo necesario para conocer al personaje mejor de lo que podría conocerse él a sí mismo e, indudablemente, mejor de lo que le conocerá el lector o el público. Esto ayudará a que nuestra narración o escenificación sea rica, incluso si decidimos omitir elementos que sólo nosotros sabemos. Hablar de alguien que nos resulta familiar, y lograr que el lector quede imbuido del espíritu que quisimos imprimirle es más fácil si sabemos bien cómo es, o cómo se comportaría en ciertas situaciones, o cuál es su mentalidad, sus sueños, su historia, todo.
Cuanto más rico sea nuestro desarrollo del personaje, mejor podremos transmitirlo, y mayor será la empatía que lograremos.
Para eso, la creación requiere el aporte de todos los elementos que hacen a un ser real, como si en verdad estuviera vivo e interactuase con otros en diversas circunstancias, con las características personales que le hemos otorgado
Para comenzar el proceso, es una buena idea empezar por el

1.- aspecto físico. Es como conocer a alguien. Primero notamos su apariencia. En un principio, eso es todo lo que podemos ver de un desconocido.
2.- Intenta crear una imagen visual de tu personaje en el momento en que aparecerá en tu historia.
Además, cuando comencemos a escribir, vamos a poner a nuestros personajes en un punto crítico de sus vidas. Por eso, no sólo debemos saber cómo se ve en ese momento exacto, sino que nos preguntaremos: "¿Qué ha ocurrido en la vida de esta persona para hacerle actuar y verse así?".
Si le ayuda, puede hacer uso de tijeras, pegamento, papel y revistas. Algunos escritores cortan y pegan partes de cuerpos, caras y ropas de distintas figuras para visualizar mejor a su personaje. Y el actor o actriz crea un muñeco como rompecabezas con ciertas características de personas conocidas (su voz, su caminar, su riza, etc.) Se puede trabajar así hasta que la persona imaginada surja del papel, siquiera como esbozo. No será el aspecto exacto, pero puede ayudar.
En todo caso, si prefiere saltarse esta opción, (solo cuando se escribe dramaturgia) es igualmente importante dedicar un tiempo a producir una imagen mental vívida del personaje, con todos los detalles que pueda incluir.

• ¿Cómo se ve en general, a primera vista?
• ¿Qué edad tiene?
• ¿Es bello/a o feo/a?
• ¿Es elegante o descuidado/a?
• ¿Cuál es su estructura física?
• ¿tiene tiques nerviosos?
• ¿Tiene marcas visibles como cicatrices, por ejemplo?

Son algunas de las muchas preguntas que debes poder responder al final, como si le conociese cercanamente
Una vez desarrollada la imagen visual, es momento de comenzar a escribir su biografía.
Puede ser tan corta o larga como desees. Lo importante es conocer bien al personaje y su pasado, para aplicar ese conocimiento en el momento crítico de su relato.
El primer paso para escribir la biografía es crear un nombre al personaje. Algunos autores ponen mucho énfasis en el nombre de los personajes porque el nombre simboliza quiénes son como personas. Para hacerlo, enfócate en la imagen de tu personaje y pregúntate, por ejemplo:

• ¿Dónde nació esta persona?
• ¿Quiénes son sus padres?
• ¿Cómo eran ellos a grandes rasgos?

El factor territorial es importante a la hora de definir un nombre, siendo muy distinto ser chino que francés o portugués, por ejemplo. También cuentan las inclinaciones personales, ideológicas, etc. de los progenitores. Por ejemplo, unos refinados intelectuales posiblemente no usarán el mismo tipo de nombre que unos campesinos, o un padre pragmático no le llamará igual a uno poeta.
Piensa también en lo que deseas producir a través del nombre. Tienes que "calzar" con tu personaje. No lo utilices sólo porque te gusta, sino porque sientes bien a quien va a llevarlo. Tienes que ver con lugar, personalidad y época.
Una vez que lo has decidido, puedes empezar a escribir. Puedes iniciar tu historia con el día del nacimiento, con su concepción o incluso cuando fallece, de la vida familiar de sus antecesores. No hay una sola forma de hacer una biografía. Lo importante es incluir tantos detalles importantes como sea posible. Por ejemplo.

• ¿Dónde nació y en qué condiciones sociales, familiares, ambientales?
• ¿Qué hora del día era, qué clase de día, cómo estaban sus padres?
• ¿Fue un nacimiento sencillo o no?
• ¿Nació tal vez antes o después de lo esperado?

Analiza a los padres, al resto de su familia, la relación que tienen entre ellos y los sucesos que marcaron su vida, como si la estuviese contando él mismo a un amigo muy cercano.
Continúa con su niñez.

• ¿Tenía abuelos?
• ¿Tuvo una infancia feliz?
• ¿Tenía algún hábito o gusto extraño?
• ¿Era violento, pasivo, alegre? Etc.
• No hay límite para la cantidad de investigación que puedes desarrollar acerca de la vida de tu personaje.

Recuerda, todos esos factores variables están dando forma a tu personaje y a la manera en que reaccionará en los momentos críticos de su vida. Este punto crítico de la vida de tu personaje es el elemento clave de tu obra literaria y lo será de tú actuación.
Ahora es el momento de establecer la necesidad de tu personaje porque esto crea la meta de todo el relato.
Tu historia tiene que ver con lo que tu personaje hace para cumplir con su necesidad. Aquí es cuando incorporas su idea en el proceso creativo de escritura. Nosotros, antes de comenzar a escribir, tenemos una idea o una motivación de la historia en la cabeza. Nuestra necesidad es contar esta historia desde el principio hasta el fin. Entonces, empieza por preguntarte:

¿Cuál es la exigencia de mi personaje?

Para saberlo, cuenta toda su historia en dos o tres oraciones. Esto te ayudará a encontrar la base de tu relato. Por ejemplo: "Una niña huérfana se escapa del hogar en el que vive, a pesar de las amenazas de la directora del lugar. Allí la maltrataban y ella huye en la noche hacia el peligro de las calles. Tiene una serie de aventuras tristes y alegres, hasta que conoce a alguien que le muestra el afecto de una familia".
Ahora que tenemos la base de la historia en el papel, podemos definir la necesidad del personaje: "Esta es una historia acerca de MICAELA LOPEZ, una huérfana que desea sentir el amor de una familia, y hará todo por encontrarlo". Sería demasiado simple que la necesidad de la niña fuese escapar del maltrato de la institución infantil. En realidad ella desea sentir el afecto de una familia y hará todo por encontrar ese lugar en el mundo en el que sienta que encaja. Este es un punto crítico en la vida de Micaela. Ella ha sufrido mucho hasta ahora, y no quiere volver a soportar maltratos. Si huye, no podrá regresar porque su vida se convertiría en un infierno. Se atreve a vivir en la incertidumbre y el peligro de las calles, porque se siente sola y desea ser querida. Acepta el desafío y el riesgo, en un intento de encontrar amor. Su huída es el punto de no retorno de esta historia.
Cada relato debe centrarse en ese momento de la vida de tu personaje. Analiza su vida en ese punto.

• ¿A qué se dedicaba el personaje hasta ese momento?
• ¿Le gusta su vida?
• ¿Está enamorado/a?
• ¿Se ha casado, divorciado, es soltero/a?
• ¿Tiene dinero?
• ¿Cuáles son sus aspiraciones?

Todas las respuestas que encuentres durante este proceso de análisis alimentarán el conflicto del personaje buscando cubrir su necesidad.
El conflicto es fundamental en la historia, porque permite incorporar los desafíos, dramas, dilemas y peligros que nuestros personajes deben enfrentar para alcanzar su meta. Cuanto más desafiantes sean los conflictos, más interesante será la historia. Cada situación debe tener conflicto, o si no se perderá la atención de los lectores. Esto es cierto tanto en dramas como en comedias.
Tómate el tiempo para trabajar en la necesidad de tu personaje a través de dos o tres oraciones. Una vez establecidos estos elementos, puedes analizar la vida del personaje en el punto en que su relato va a comenzar
Podemos tener todo claro, hasta ahora, respecto a la construcción de la apariencia, historia y necesidad del personaje, pero todavía no tenemos resuelta su personalidad. La forma en que encarará las diversas situaciones a medida que éstas ocurran en el relato.
No es necesario que contestes absolutamente todo. Enfócate en lo más relevante para su historia. Lo importante a través de este trabajo es poner al personaje en acción, para desarrollar una forma de ser que utilizará a lo largo de toda la obra. Vuelvo a repetir, una vez más, que cuanto mejor entiendas y desarrolles al personaje, eso se traducirá en un relato más rico, real y profundo.
Incluyo, algunos ejercicios que pueden ayudarte:

• ¿Qué es lo que teme tu personaje? ¿El fracaso? ¿El abandono? ¿Los insectos?
  Escribe una escena que hable del origen de ese miedo, y otra que muestre este miedo actuando en tiempos recientes.
• ¿Qué agrada a tu personaje? No se trata de lo que disfruta con logros momentáneos, sino de aquello que lo moviliza profundamente. ¿La familia? ¿Creatividad tal vez? ¿El servicio a otros? ¿Encontrar un lugar en el mundo? ¿Algún valor espiritual?
  Escribe una escena que muestre y desarrolle esto.
• ¿Cómo muestra amor tu personaje? ¿Es expresivo o no? ¿Hace regalos? ¿Sonríe? ¿Es cálido o frío? ¿Es bueno expresándose con palabras? ¿A quién/es ama y por qué?
  Escribe una escena donde tu personaje esté mostrando amor a alguien. Incluye acciones grandes y pequeñas.
• ¿Qué hace enojar a tu personaje? ¿Cómo reacciona? ¿Es violento o implosivo? ¿Tal vez nunca se enoja? ¿Es verbal o físico? ¿Reflexivo o impulsivo?
  Escribe una escena en la que el personaje enfrente una situación que le causa este sentimiento.
• ¿Qué tan competitivo es tu personaje? ¿Por qué le importa competir? ¿Trabajo, deportes, apariencia física, rivalidad amorosa?
  Escribe una escena en la que el personaje pierde, y otra en la que gana. ¿Cómo actuará en cada situación?
• ¿En qué piensa tu personaje cuando está solo? ¿Recuerdos? ¿Cuestiones filosóficas? ¿Esperanzas? ¿Desilusiones? ¿Temores?
  Pon a tu personaje a descansar, y relata sus pensamientos e ideas.
• ¿Cuáles son los sueños de tu personaje? ¿Formar una familia? ¿Vivir aventuras? ¿Ser famoso? ¿Luchar por una causa? ¿Por qué esto le resulta importante?
  Escribe una escena en que el personaje piensa que nunca logrará cumplir su sueño.
• ¿Qué tendría que hacer tu personaje para conseguir cumplir su sueño?
  Escribe una escena en que tu personaje considera que puede alcanzar su sueño. Muéstralo decidiendo hacer los sacrificios necesarios para lograrlo. O escribe una escena en que decide que su sueño no vale el sacrificio de otras cosas que valora.
  

Una vez que has escrito una escena o dos, agrega detalles de personalidad a tu personaje.

• ¿La música le ayuda a pensar?
• ¿Qué clase de música?
• ¿Qué le gusta comer?
• ¿Tiene algún tic o costumbre relacionada con el momento de decidir algo o actuar en cierta forma, nerviosa?
• ¿Le mueve algún principio en particular?

Deja que estas características surjan en sus escenas. Y recuerda que este ejercicio es importante realizarlo con los distintos personajes de tu historia, especialmente con el protagonista y el antagonista. Ambos deben ser creíbles y para ello tienen que estar igualmente bien construidos.
A menos que tu historia esté centrada en un objeto inanimado, y aún posiblemente en ese caso, la creación de los personajes que animarán el relato -no importa si este es corto o largo - es fundamental para el mismo.
¿Alguna vez has leído un libro o visto una película que te dejó indiferente? Casi con seguridad tú respuesta será: SÍ. No se trata de que el género escogido no fuese de tu mayor preferencia. Cuando una historia está bien narrada, y sus personajes son verdaderos, o siquiera expresan bien una condición humana, un sentimiento o un conflicto, es difícil que el receptor se quede dormido o se aburra.
Es entonces aquí donde debes incorporare y definir los parlamentos de tus personajes porque ya están pulidos y ya tienes la visión y la imagen forjada.
¿Qué ha fallado en esas obras? Intenta evitar los mismos errores.
Un buen libro se compone de distintos elementos, pero entre los fundamentales están los personajes que lo encarnan. ¿Nunca has visto a alguien que parece "hecho a la medida" para determinada profesión? ¿Qué hace que esa persona se vea tan bien en "ese papel"? Intenta lograrlo con tus personajes, a menos que busques justamente lo contrario, es decir, hacerlos verse fuera de lugar.
Para terminar quiero recalcar que tu historia se mantendrá fuerte si una buena trama es sostenida por personajes creíbles y coherentes con ellos mismos. Tú no actúas a la ligera, una vez de un modo, otra de otro. Tenemos patrones de personalidad, una apariencia y una historia que nos convierten en quienes somos y no en alguien más.
Estudia, investiga, desarrolla y conviértete en padre o madre de tu creación. Cuanto más cercano estés de esto, mejor será el resultado. Los lectores, la obra - y tú mismo/a - seguramente lo agradecerán.

CREACION DE UN PERSONAJE

CREACIÓN DE UN PERSONAJE

Es el proceso de dar vida o animar a una persona animal o cosa que no es real en el momento, pero se hace evidente en la acción y debe ser creíble hacia el espectador o lector.
Desde tiempos remotos la necesidad de expresarse ha sido de gran relevancia. Lo vemos en las pinturas rupestres, esas cavernas decoradas con los emblemas de lo que acontecía en aquellos momentos de la historia. Los cazadores, los animales prehistóricos y demás temas que eran pintados para expresar una forma de lenguaje del acontecer de sus días. Así a través de los siglos, han existido muchísimas corrientes artísticas imprimiendo todo lo que va sucediendo en cada época.
Allí nacen los personajes, una manera de darle forma a lo subjetivo, transformar la energía de la emoción en símbolo para posteriormente ponerle la palabra y saber qué quiere decir el autor a trabes del personaje. El lenguaje de los símbolos es el lenguaje del inconsciente
Los seres humanos nos manejamos en un mundo de palabras. Sabemos la importancia de lo no verbal, lo gestual y corporal en la comunicación interpersonal; sin embargo, lo que nos hace específicamente "humanos" es el acceso a la dimensión de lo lingüístico. El lenguaje hablado y estructurado es la forma de comunicación mayormente utilizada por los actores: La expresión de la emoción. Hacer el contacto con lo perturbador y sentirlo y sacarlo por medio de los elementos del arte. Va tomando forma (tamaño, color, textura, etc.) y ver qué representa, darle voz para que hable.
El ser humano tiene como característica el vivir bajo polaridades. Amor-Odio. Enfermedad-Salud. Flexibilidad-Rigidez. Generosidad-Mezquindad. Prosperidad-Miseria; lo que en el mundo andino lo conocemos como el dualismo y la complementariedad, siempre en armonía.
La Creatividad no es una excepción, todo ser humano tiene partes rígidas y partes sensibles, existe una interacción entre estas dos partes. La parte sensible es donde encontramos libertad, espontaneidad, novedad, creatividad. Se conoce y se reconoce en la capacidad de asombro. Es lúdica, le gusta el juego, el ingenio, el buen humor, la alegría. En la parte rígida encontramos inflexibilidad, control, impermeabilidad... privilegia la estructura y desatiende el proceso. Es austero, es rutinario, le gusta estar siempre en la zona de seguridad. Cada uno de nosotros viviendo su propia alquimia, viviendo en las dos partes. Se entrelazan y oponen unas a otras es a lo que llamaremos el conflicto.
Para poder vivir con Creatividad debemos desprendernos de todas las formas de rigidez que no nos permiten abrirnos a la espontaneidad.
La creatividad es más que la mera espontaneidad, está envuelta también en algo de deliberación, es algo más que el pensamiento divergente, que se converge para alguna solución, no sólo genera posibilidades, sino que también escoge entre ellas, es más que originalidad, que puede solamente expresar lo gallardo, lo inusual. Es algo más que un juego sin propósito, aunque incluye el juego, por supuesto. Puede ser un crecimiento ordinario sin bloqueos o extraordinario como la cima del alcance de los esfuerzos de la humanidad. Es ir revelando los símbolos arquetípicos del inconsciente colectivo. Es comprender que existe una intima relación ente la psicología y el arte. Ambos tratan de los sentimientos y las intuiciones, y ambos buscan dentro del mundo interior para crear un mundo exterior mejor.