EL TEATRO

TEATRO

Se denomina teatro (del griego Theatrón, "lugar para contemplar") a la rama del arte escénico, relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. -Es también el género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante un público-. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo.

En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el mimo, la ópera china y la pantomima

Aproximación histórica, La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones

Elementos básicos, El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto. Estos elementos son:

1.- Texto Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existen las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional o las acciones que se deben actuar)

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.

El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.

2.- Dirección La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. Para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski. Este elemento facilita a los actores ya que en escena no se puede ver a uno mismo actuando.

3.- Actuación Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.

En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.

Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavsky siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Etienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos.

4.-El público Es el elemento a quien se dirige la acción dramática sin él ¿de que valdría actuar? ¿A quien nos dirigiríamos? ¿Por qué lo haríamos? Y muchas razones daríamos, pero en consecuencia los elementos fundamentales son actores, público y libreto; aunque este no sea escrito es decir la acción dramática, lo que se dice.

5.- Decorado. El balcón de Julieta, en Verona, de la obra creada por Shakespeare. De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.

En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral. Aquí también ubicamos a la música que ambienta la acción y crea la magia.

6.- la vestimenta y maquillaje. Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego o Andino, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de mascaras trágicas o cómicas (las que simbolizan hasta hoy al teatro) y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica -se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del realismo-. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del montaje

Las artes escénicas Son el estudio y la práctica de toda forma de expresión capaz de inscribirse en el universo del Teatro, la Danza y la Música; así como el espectáculo y la Organización Espacial.

Llamamos edificio teatral o sala de espectáculos espacio arquitectónico construido especialmente para realizar en él cualquier tipo de espectáculo en vivo, ya sea teatro, danza, música o similar.

Mantiene inalterable una cierta disposición de ámbitos dependiendo de la utilización que de ellos se haga. Nos referimos a aquellas zonas que van a albergar a los actores y al público. Cada uno, necesita de su propio espacio, delimitado y privado, para desarrollar con la mayor comodidad posible la actividad para la que está destinado

Actuación Se conoce como actuación al proceso de investigación personal que hace el actor para descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso comienza desde una interiorización para conocer el principio de dicho personaje y traerlo desde lo más profundo y transformarlo en un personaje integrado. La actuación es descrita como acciones hechas por un personaje dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones son auténticas, deberían por lo menos estar cargadas de una intención que permita que el observador se estimule y logra recibir el mensaje en su totalidad

Actores Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisión, teatro o radio. En ópera la actuación se consideraba menos importante que el canto. En el momento actual se está llegando a un lógico mismo nivel de importancia entre actuación y canto, por lo que muchos directores de escena llaman también actores a los cantantes de ópera. Es común que a las mujeres dedicadas a esta actividad se les llame actriz, en lugar de actor

Escenografía La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Consistía en un aparato prismático de revolución con un paisaje diferente pintado en cada una de sus tres caras. Había un periacto en cada lado del escenario, y al girar quedaba cambiada la decoración. En el Edipo Rey de Sófocles (430 adC), por ejemplo, el prisma que se situaba a la derecha representaba el distrito de la ciudad de la cual formaba parte el palacio central, y el periacto de la izquierda mostraba en perspectiva la campiña ática por donde entraban los personajes que venían de Delfos. El periacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma. El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario; el telón de fondo da las características principales.

Entre las importantes variaciones de la escenografía, la decoración circular de las célebres carretas-escenas del medioevo, sobre la cual se presentaban ante los espectadores los más pintorescos lugares propios de los diversos episodios de los misterios o los juegos escénicos de la época. Ese particular hallazgo es precursor de los escenarios giratorios modernos. Otra característica de la misma época era la escena simultánea, en donde se sucedían los lugares de acción dicha escena ha tenido su eco en el teatro contemporáneo, como puede verse en el decorado de varias habitaciones simultáneas, o en los carros yuxtapuestos que pasan por la boca de la escena cambiando los lugares ante los ojos de los espectadores.

En toda la historia de la escenografía podrían estudiarse casos como éstos, desde el punto de vista estético darían lugar a deducciones curiosísimas. Una de las innovaciones mejor logradas consiste en las magníficas sugerencias conseguidas con elementos plásticos sintéticos y con simples fondos de cortinas negras o de colores neutros. Pues bien, si se hurga en el pasado se comprueba su origen en primitivas representaciones, particularmente en Inglaterra, en las que un simple cartel indicaba el lugar o una voz despertaba la imaginación de los espectadores explicando las excelencias de un decorado que no existía.

Puesta en escena El concepto es utilizado por los teóricos del cine y la televisión para hacer referencia al hecho de que todo lo que aparece en imagen está supeditado a la voluntad del director o realizador, con lo que "puesta en escena" vendría a ser un sinónimo de composición pero aplicado al entorno audiovisual.

Puesta en escena hace referencia a la conjugación de esos elementos que conforman la imagen,: Decorados o Escenografía, Iluminación, Vestuarios y Caracterización, Interpretación, sonido, etc.

La puesta en escena nació casi al mismo tiempo que el cine-ficción o el cine-arte, cuando el cine dejó de ser sólo una prolongación de la fotografía, entendida esta como un medio de captar imágenes en movimiento.

Durante este periodo en que el cine andaba aún dando sus primeros pasos se crearon tres tipos de discurso cinematográfico:

Clasificación de necesidades de la puesta en escena Los escenarios tienen que ser vestidos y adornados con los objetos que aparecen en la acción. También los actores que interpretan personajes humanos o no humanos, han de ser vestidos y caracterizados. Toda obra audiovisual necesita para ser creíble una ambientación. Para abarcar la extensa variedad de materiales y objetos que intervienen en la ambientación efectuaremos la siguiente clasificación:

Decorados Se incluye todo el mobiliario que viste un escenario así como los cuadros, cortinas, lámparas, etc. los vehículos que aparecen en escena aunque su función sea meramente decorativa; los animales que aparecen en escena; la armería decorativa; la ambientación mediante grafismo no electrónico: pantallas, diagramas, mapas, paneles, etc.
Atrezzo Lo constituyen todos aquellos objetos con que interactúan los actores en los escenarios, es decir, con los que juegan o manejan. Son fundamentales en la narración y normalmente vienen indicados en el guión de forma directa o indirecta (pueden ser plumas, armas, medicinas, ceniceros, cigarrillos, etc.). Con los elementos de attrezzo es necesario incrementar el control de la continuidad formal o raccord de presencia pues marcan la continuidad en la acción.

Jardinería: incluye todas las macetas, plantas y jardines que aparezcan en la narración, su instalación y mantenimiento.

Semovientes/animales y vehículos: los semovientes o animales vivos que intervienen en la acción así como los vehículos con motor o con tracción animal que tienen que funcionar en escena conforman este apartado clasificatorio. Debemos incluir, también, otros elementos relacionados e indispensables como las soluciones para el transporte y retorno, las cuadras o lugares de guarda de los animales, el pienso para su alimentación y los aparejos, riendas, monturas, arreos, atalajes, etc., precisos para el control de los animales durante el registro.

Vestuario: Constituye la materia prima para la ambientación de la apariencia física de los actores. Es habitual contratar a un profesional que se encarga de la fabricación a medida del vestuario aunque también se recurre con frecuencia al alquiler del mismo (normalmente en empresas de servicios especializadas, si se trata de trajes de época) o a su compra en los comercios del ramo. Muchas veces se negocia con los comercios de moda el uso de determinada vestimenta a cambio de determinada publicidad más o menos evidente. La zapatería, joyas, complementos y todos aquellos elementos destinados a dar apariencia física a los personajes se incluyen en este concepto.

Maquillaje, caracterización y peluquería: Estos son elementos complementarios para la caracterización de la apariencia física de los actores. El maquillaje apoya a los medios audiovisuales. Se emplea prácticamente siempre aunque sólo sea para que los actores no aparezcan desmejorados. La iluminación ambarina de los estudios obliga a introducir correcciones en la tez de los actores. Por supuesto se emplea también para mejorar o desmejorar su apariencia física. La caracterización va un paso más adelante que el maquillaje y pretende cambios importantes en la apariencia física de los actores. Los especialistas emplean látex y un variado catálogo de materiales que sirven para remodelar el cuerpo. La peluquería se centra en el peinado de los actores así como en el empleo de pelucas que permiten cambios significativos en su imagen para adaptarla a las necesidades del guión.

Realismo/Verosimilitud en la escena No es conveniente analizar la puesta en escena en función de su realismo, pues el realismo es una etiqueta -si se quiere, un concepto- relativista que depende de la cultura, la época e incluso la propia persona que analiza una determinada puesta en escena. Lo que significa que una misma puesta en escena puede ser realista para un determinado teórico/crítico/ y no serlo para otro.

Como el término realismo no es apropiado para la puesta en escena, a la hora de analizar ésta se utiliza el concepto de verosimilitud. En este caso, es verosímil cualquier elemento que esté justificado por la propia historia. En este sentido, Focault estableció que el referente no era la realidad, sino el propio relato. Por lo tanto es preciso que en la puesta en escena especialmente ESCOLAR, exista muchísima astucia y creatividad. Por ello repito no debemos llevar la realidad al escenario tal como es sino TRATARLO, por que se convierte en espectáculo artístico y cuidemos sobre todo el lenguaje burdo y otros.

El guión técnico es un guión elaborado por el director de cine después de un estudio y análisis minucioso del guión literario. En esta fase el realizador puede suprimir, incorporar o modificar pasajes de la acción o diálogos.

El guión técnico debe contener el troceo por secuencias y planos, en él se ajusta la puesta en escena, incorporando la planificación e indicaciones técnicas precisas: encuadre, posición de cámara, decoración, sonido, play-back, efectos especiales, iluminación, etc.

En resumen, el guión técnico ofrece todas las indicaciones necesarias para poder realizar el proyecto. Al guión técnico le sigue un bloque que contiene la descripción de la acción, de los actores, sus diálogos, efectos, músicas, ambiente y las características para la toma de sonido: sincrónico, referencia, muda o play-back.

Escritura del guión técnico En la escritura del guión técnico con frecuencia se adoptan una serie de marcas formales con el fin de identificar los elementos de realización que quieren fijarse. Algunas de estas pueden ser:
    - Anotaciones Sobre el texto del Guión.
    - Cada cambio de escenario: Se cambia la hoja
    - Cambios de plano: Línea Horizontal
    - Cambios de bloque o secuencia: Línea doble de distinto color
    - Datos de cámara en la columna de la acción: plano; indicando definición, tamaño, angulación, movimiento, altura, modo de transición y diálogos.
    - Música y efectos: Se anotan a derecha de página abriendo un corchete que abarque la parte del guión que ocupa.
    - Nombre del personaje: Subrayado
    - Contener los siguientes apartados: Nombre del escenario, Interior/Exterior, día/noche, y numeración sucesiva de planos

Por último el guión técnico puede completarse con un

Plano de planta, en el que se especifican las posiciones de cámara y orden para las tomas, este método favorece la planificación a producción, iluminación y sonido entre otros equipos. Cuando existen problemas de interpretación de las tomas, se recurre a dibujarlas en un guión gráfico story-board.

Otros modelos de planificación pueden extraerse del sistema soviético de guión técnico que los estudios de cine rusos utilizaban:
Número de toma Lugar/ Decorado

Clase de plano
    · Sincronizada o muda
    · Acción de la imagen
    · Dialogo
    · Efectos sonoros y música
    · Metraje
    · Sincronización
    · Observaciones
    · Montajes
    · Guión literario
    · Storyboard
    · Plano de planta
    · Plano de luces

Cualquier consulta, duda u omisión que se haya tenido pueden consultarlo a los teléfonos celular 01-997730157 o 01-985624283 o 01-2363640 O al E.mail edgardomanrique1@hotmail.com

MONTAJE A PARTIR DEL PERSONAJE

COMO PLANTEO UN MONTAJE A PARTIR DEL PERSONAJE

1. los participantes escogen un determinado personaje a libre albedrío o al azar, con caracteres definidos.
2. se plantea un tema específico que tendrá la obra como MENSAJE.
3. Ensayos, se empieza a tejer y relacionar la historia con los personajes planteados
4. se empiezan a distribuir quienes son antagónicos, protagónicos y nexos.
5. se crean conflictos y se relacionan entre los personajes antagónicos, protagónicos y nexos sin perder la esencia de lo planteado en el mensaje.
6. se analizan, se afinan y contrastas las ideas para lograr la coherencia lógica de lo que se quiere contar en la obra teatral.
7. se escoge a que genero teatral se va a llevar la dramatización
8. se establece a que publico se va a dirigir y en que tipo de escenario se va a desarrollar la puesta en escena.
9. se adecuan y preparan los recursos técnicos y de apoyo con que se cuenta.
10. se establece el espacio escénico donde se va a presentar la obra teatral
11. Se tamiza inquietudes y propuestas.
12. Se recrea la propuesta y se pule.
13. Se confronta al público y se reajusta

NORMAS PARA ASUMIR EL TEATRO FORMATIVO

NORMAS PARA ASUMIR EL TEATRO FORMATIVO

1.- Escenificación de montaje a partir de “obra de autor” o dramaturgia:
· Análisis del autor.
· Análisis de la obra.
· Reparto.
· Creación de personajes.
· Adecuaciones.
2.- Adaptar al teatro, de cualquier material no dramático. (Historias, cuentos, fabulas, mitos, noticias, etc.).
· Se analiza el fondo o MENSAJE.
· Adecuación y acomodo las situaciones analógicas en escenas, actos, cuadros, etc.
· Remarcar el mensaje.
· Creación de personajes.
· Ambientación.
3.- Creación colectiva: en base a la interpretación y experiencias de lo que se quiere DECIR.
· Se plantea el mensaje.
· Se improvisan acciones y situaciones.
· Se encadenan y se crea la historia.
· Se escribe el texto y los sub textos.
· Se seleccionan los personajes (antagónico, protagónico y nexos).
· Se tamiza inquietudes y propuestas.
· Se recrea la propuesta y se pule.
· Se confronta al público y se reajusta, proceso de critica.
4.- Recreación para teatro pudiendo ser de material dramático o literario o anecdótico.
· Se replantea la idea original sin perder la esencia.
· Se adecua el mensaje al medio y a la edad del público como al de los actores.
· Se presenta en el tiempo y el contexto actual o el más cercano al público y los actores.
· Se puede cambiar el genero, los nombres lugares, etc.

ETAPAS DEL PROCESO TEATRAL EN LA ESCUELA

ETAPAS DEL PROCESO DEL TEATRO EN LA EDUCACION

Con respecto al tratamiento del PERSONAJE y el actor o actriz:
1º. Integración y desinhibición.
2º. Entrenamiento y reconocimiento del cuerpo y su voz.
3º. Ejercicios predramáticos, juegos de roles.
4º. Ejercicios dramáticos.
5º. Creación de Tramas (historias).
6º. Creación del personaje.
Jamás se debe prescindir de estos elementos sino no es TEATRO

PROTAGÓNICO – NEXO - ANTAGÓNICO.

CONFLICTO – NUDO – TRAMA

Con MENSAJE claro y preciso.

NIVEL DE MONTAJE TEATRAL ADECUADO O RECOMENDADO:

a) INICIAL: Situaciones relativas.

b) PRIMARIA: Idea precisa del Personaje

c) SECUNDARIA: Creación del Personaje.

d) SUPERIOR: Con análisis de subtexto e intencionalidad

LAS PÀRTES DEL TEATRO EN LA ESCENA

Tenemos tres partes más distinguidas o notoria en la puesta en escena de una obra teatral:

PRESENTACIÓN CLÍMAX DESENLACE

La PRESENTACIÓN, se refiere a que todos los actores hacen EL INGRESO a escena o acciones en escena, esto no se refiere a anunciar o a presentar el nombre de la persona y el o los personajes que va a representar, esto es el reparto. Sino a que hace o que función cumple en la obra teatral, si es protagónico, antagónico o nexo. Es decir aquí podemos ver la creación del personaje y si nos identificamos o lo rechazamos; entonces la presentación puede darse en cualquier en acción en el momento de la obra teatral en que haga la aparición y de identifique como tal, y en casos hasta incluso en el colofón se puede dar la PRESENTACIÓN
El CLÍMAX, se refiere a la parte más alta en emoción, es decir es la cúspide de la obra teatral, esto no quiere decir tampoco que sea o haya un solo climas durante la obra teatral sino que una es la más alta y pueden ver algunas subidas importantes. Esto es importante porque gracias a esto la obra teatral ritmo y no será aburrida, mas al contrario será más amena tanto para el espectador como para los artistas.
El DESENLACE, es la parte culminante de la ora teatral, es decir el como y el porque termina en ocasiones es la solución del problema, dado por los actores en otras solo se sujiere y en otras se deja al publico que la culmine.

ESQUEMA DE UN MONTAJE TEATRAL

EL ESQUEMA DE UN MONTAJE TEATRAL.

Consta de tres partes primordiales:
1. EL INICIO, es la parte que crea la expectativa en el publico lo debe CAPTURAR. Este hecho puede ser, simbólico, sugerido, sonoro, de ilusión óptica o con mímica
2. EL CONFLICTO.- Es la parte principal, sin el no habría TEATRO, es la acción entre el protagónico y el antagónico y pueden haber nexos que conllevan al control de las escenas y se van encadenando en función lógica y coherente de la OBRA, que conlleva a la reflexión de los hechos psicológico, cronológico, social y espacial
3. EL DESENLACE.- Es arribar a la conclusión que nos lleve a recapacitar o nos genere polémica, o nos induzca al cambio y nos motive a cambiar de conducta al haber observado la puesta en escena con el MENSAJE CLARO Y COHERENTE que creara conciencia

ACENTUACION LA PALABRA EXPRESIVA

ACENTUACIÓN: LA PALABRA EXPRESIVA

Un acento mal colocado deforma una palabra o mutila una frase, cuando debería ser más bien una ayuda para ella,
El acento es un dedo indicador, señala la palabra esencial de una frase, en la palabra así subrayada encontramos el alma, la esencia intima, el cenit del subtexto. Démosle la importancia que tiene el acento ya que será la que corone nuestro texto hablado y como sabemos el acento es el tercer elemento en importancia del lenguaje. Por lo que debe ser ordenado tanto en el lenguaje coloquial como el habitual.
Un acento puede indicar afecto o malicia, respeto o desprecio, franqueza o hipocresía; puede ser ambiguo, sarcástico. Sirve la palabra en bandeja.
Convirtamos la palabra en una idea, un significado, que su composición de sonidos, letras y silabas forme una línea melódica; entonces la palabra asumirá un movimiento ascendente o descendente, plegarla a voluntad. Y alcanzará forma, definición, plenitud y armonía.
Evitando la forma mecánica, sonidos secos, formalistas, inanimados, que solo están relacionados externamente entre si. Sino debemos darle vida.
¿Pero como? Dándole a la palabra el significado que le ha sido conferido por la naturaleza, el contenido, la sensación, la idea, la imagen, y no reduciéndola a una serie de ondas sonoras que hacen vibrar el tímpano.
Pintemos un cuadro con la palabra, de manera que el individuo que están bosquejando, que tienes en el ojo del pensamiento y que están describiendo al otro personaje quede claro para él. Y el se dará cuenta de si el ser humano que hay tras esa palabra es hermosa o deforme, alto o bajo, agradable o repugnante, cruel o bondadoso.
Tratemos de trasmitir lo que vemos y sentimos en nuestro interior con ayuda del sonido, la entonación y los demás medios de expresión.
No nos basemos en un modelo vivo, sino traigamos a la memoria una imagen de nuestros recuerdos y pongámoslo como cuando un pintor pone a sus modelos al frente y luego digámoslo como vemos en nuestra retina del ojo interior. Que la palabra nos haga sentir una necesidad de acción., de comunicación real y no simplemente algo que debo decir.
Además recordemos que el adjetivo caracteriza, da color al sustantivo y lo hace distinguido de todos los demás.
Es mucho mas importante que logremos producir un efecto en los demás al transmitir lo que llevamos en el corazón y en la mente; por tanto, no hay que hablar al oído, sino al ojo de nuestro interlocutor de escena.- esta es la mejor manera para lograr las emociones y reacciones. Venos dos leyes:

a) un adjetivo que modifique a un sustantivo no toma ningún acento, define, suplementa al sustantivo, y se combina con él. Esta regla esta implícita en el sentido de la palabra adjetivo.
Si nos apoyamos en esta regla, parecería que no se puede poner el acento en la segunda palabra, es decir en el adjetivo, pero existe la otra regla

b) ley de la yuxtaposición, al igual que en las pausas sicológicas, trasciende sobre todas las reglas y normas. Las palabras yuxtapuestas que pensamiento, sentimiento, nociones, conceptos, acciones, imágenes, etc.
Esto utilizamos más en el lenguaje en el teatro, si una frase esta compuesto de dos elementos contrapuestos, expresemos uno en tono alto y el otro en tono suave, uno en voz alta el otro en voz baja, uno con este o aquel ritmo o colorido, el otro de una forma dispar. Lo que se necesita es que la diferencia entre las dos ideas sea lo más claro y nítido posible. Apoyados en esta regla, si se quiere poner el acento sobre la segunda de las dos palabras, el adjetivo, debemos tener en primer lugar un sustantivo que implique un contraste.
Para que las palabras se dejen decir de una forma espontánea y natural, lo primero es pensar y luego expresar.
No se deben amontonar los acentos uno sobre otro, sino suprimirlos, cuanto menos acentos haya en una frase, mas clara será la frase. Siempre y cuando esos pocos acentos estén bien colocados sobre las palabras claves. El arte de suprimir los acentos es tan difícil como el de colocarlos pero la practica nos dará la facilidad.
En aras de la claridad los actores nos vemos a obligados a menudo en la necesidad de contar episodios tangenciales, detalles oscuros, pero importantes para la obra. Pero debemos de hacerlo de tal forma que la atención de .los espectadores no se distraiga del hilo principal de la historia; cualquier clase de comentario debe presentarse de manera clara y escueta, sin rellenos excesivos. En este caso es aconsejable ahorrar las inflexiones y los acentos.. En otras ocasiones, cuando se trata de frases largas y de peso, deben enfatizarse solo algunas palabras aisladas y dejar que las otras vayan pasando con claridad, pero sin llamar la atención. De esta forma un texto difícil, se ve aligerado por la forma de hablar, una tarea que los actores debemos efectuar a menudo.
Cuidado con la sobreacentuación como la infraacentuación, solo debemos resaltar el contenido y el efecto de la palabra sobre la que recae el acento, téngase en cuenta que las palabras aisladas independientes del contexto, perderían, naturalmente, todo significado interno
La prisa, los nervios, el balbuceo de palabras, el vomito de frases enteras, no las atenúa los acentos, sino las destruye. Y eso es ajeno a nuestras intenciones el nerviosismo de parte de el que habla no hace mas que incomodar a los oyentes, la pronunciación borrosa irrita porque obliga a esforzarse y adivinar las cosas que no entendemos. Todo esto atrae la atención de los escuchas y subraya la parte del texto que se intentaba atenuar, todo este trapiche confiere pesadez al lenguaje. La calma y el control le dan ligereza para aplicar el pedal suave a una frase se necesita una inflexión deliberadamente desprovista de adornos, una falta casi completa de acentuación, una seguridad y un control excepcional.
Esto inspira calma en quien lo escucha.
Hay que realzar claramente la palabra clave y luego añadir con suavidad, con presicion, conscientemente, lo que sea necesario para la comprensión general de la frase, pero sin énfasis. En esto esta basado el arte de la no acentuación, Un ejemplo para que practiquemos separándolos por episodios:

1º episodio: Un “Hombre maravilloso” llega.
2º episodio: Escucha los motivos por los cuales no puede ver a la persona que ha venido a visitar.
3º episodio: El hombre maravilloso esta desolado y anonadado, ¿espera o se va?
4º episodio: Se siente ofendido, decide marcharse, para nunca mas volver. Se va.

Esto produce cuatro secuencias independientes con cuatro acentos, uno para cada uno
Lo primero, para cada uno de los hechos lo primero es tener una visión interna, viva de la cosa sobre la vamos a hablar y una dosificación adecuada y expresiva de los acentos en cada frase. Tenemos que ver en nuestro interior la imagen que estamos tratando de transmitir a la persona a quien nos dirigimos. No solo describirlo, sino que nos haga sentir de que manera llega y se marcha el hombre maravilloso del episodio, no solo lo que hace, sino también como lo hace.
El estado de ánimo, ¿estará alegre y contento por el contrario triste o preocupado?
Lo que debemos agregar a la acentuación el colorido de la emoción, el grado del estado de ánimo; si su decepción es fuerte, profunda, violenta, suave ¿Cuál será su estado de animo al tomar la decisión de marcharse y no volver nunca mas? ¿Es un estado de resignación o de amenazadora violencia? Habrá que añadir estos matices no solo a los puntos clave, sino a la totalidad del episodio.
Además es necesario también conocer nuestra gramática.
Tomemos otro ejemplo “Ha venido aquí una persona conocida tuya”, acentúese la palabra que se quiera y el sentido será diferente cada vez.
Ahora pongamos dos acentos, digamos en “conocida” y “aquí” notan que es mas difícil de encontrar una justificación y pronunciar la frase ¿por qué? Porque ase le esta inyectando un nuevo significado .primero porque no es cualquier quien ha venido, sino alguien conocido tuyo y además no ha ido a cualquier sitio en general, sino que ha venido aquí.
Pongamos un tercer acento en “venido” y la frase se complicara en su significado subyacente y en su transmisión, porque además de los otros factores uno nuevo sugiere que no vino a caballo o en carro, sino que vino a pie-
Imaginemos una frase muy larga acentuada todas y sin un apoyo subyacente para los acentos
La única forma de describirla seria: una frase llena de palabras acentuadas sin importancia. Hay, sin embargo, ocasiones en que deben encontrarse razones subtextuales para acentuarse todas las palabras y las nuevas connotaciones que cada una va añadiendo. Es mas fácil separarlas que expresarlas como una unidad.
En cuanto a las palabras secundarias sin acento y sin importancia, necesaria para el sentido general de la frase, estas también deben ser atenuadas, y pasar a segundo término.
Esto exige una gama de acentuación: fuerte, media, suave. De la misma forma que en la pintura existes tonos oscuros y claros, tonos medios, cuartos de tono, color, claroscuro, hay en el lenguaje una gama correspondiente de grados diversos de fuerza y acentuación.
Estos deben medirse, coordinarse y combinarse sin embargo en cierto modo se debe calcular los acentos débiles, con el propósito de realzar la palabra clave que lleva un acento fuerte, no deben competir entre si no mas bien fusionarse en una línea completa para facilitar la trasmisión de una frase difícil. Debe haber perspectiva en las partes aisladas, así como en la estructura completa de un texto
Al igual que el pintor en su lienzo le da profundidad para darnos la impresión de muchos planos. Así también nosotros disponemos de muchos planos de lenguaje que crean perspectiva en la frase. La palabra mas importante resalta con mayor definición en primer término del plano de sonido; las palabras menos importantes crean una serie de planos más profundos.
En este trabajo lo esencial no es tanto el volumen como la calidad del acento.
Esto es lo importante: ¿el acento que suba desde lo mas bajo o que baje desde lo mas alto? ¿Se hunde con pesadez o se desliza suavemente hacia arriba en una penetración sutil? ¿Es un impacto suave o violento, áspero o casi impalpable, cae repentinamente y se desvanece al instante o queda latente durante un tiempo relativamente largo? Por otro lado existe lo que llamaríamos acentos masculinos y femeninos.

a) El masculino.- es claro y cortante, como el golpe de un martillo en un yunque. Un acento así es breve, instantáneo.

b) El femenino.- al igual que el masculino, pero el martillo arrastrándolo por el yunque. No es de carácter menos definido, pero no acaba en seguida, dura un poco más.

Esa acción de arrastre mantenida, será un acento femenino.
He aquí otro ejemplo que combina la palabra y ;INTEGRACIÓN la acción. Si una persona enfurecida expulsa a un invitado indeseable de su casa, utilizará palabras fuertes, acompañada de los gestos apropiados, apuntando hacia la puerta. En sus palabras y gestos estará utilizando el acento masculino.
Si una persona mas refinada hace lo mismo, sus palabras de expulsión serán las mismas, serán firmes y claras, pero su voz bajará, sus acciones se harán más lentas y la dureza inicial se vera modificada. Esa especie de golpe fuerte, con una continuación sostenida corresponde a un acento femenino.
Otro factor que interviene en la elección de los acentos y en la coordinación de las palabras es la entonación. La línea y estructura que la entonación proporciona a una palabra le inyecta una gran fuerza expresiva y no pequeña efectividad. El acento puede combinarse con la entonación. En este caso la segunda proporcionará un colorido que contendrá los diversos matices afectivos: acariciante, malévolo, irónico, un velo de desprecio, respeto, etc.
Además de la entonación, tenemos otros medios diversos para dar relieve a una palabra. Podemos colocarla entre dos pausas, y para resaltarla, una puede ser una pausa sicológica. Sino podríamos eliminar todos los acentos de las palabras menores para darle fuerza a la palabra clave.
Es necesario establecer la interrelación, el grado de énfasis, la calidad de la acentuación, entre todas las palabras acentuadas y no acentuadas; hay que crear un plano tonal con perspectiva necesaria para dar movimiento y vida a una frase.
Cuando hablamos de coordinación pensamos en la integración armoniosa, en la interrelación de los grados del volumen de acentuación, con la finalidad de realzar determinadas palabras. Así es como produciremos una forma armoniosa, una frase plena de belleza arquitectónica.
Todo lo que hemos dicho con respecto a la acentuación y a la coordinación de las palabras acentuadas en una cláusula puede se aplica al momento de subrayar cláusulas aisladas dentro de una historia completa o de un monologo. La cláusula importante puede estar acentuada fuertemente por comparación de otras de menor importancia mientras que la palabra clave de la cláusula llevara también un acento mas fuerte que de las cláusulas no acentuadas.
La cláusula principal puede ser realzada al colocarse entre dos pausas, esto se consigue subiendo o bajando la tonalidad fonética de la frase acentuada o recurriendo a una línea de inflexión más viva que le proporcionara un matiz más fresco.
Otra manera de dar énfasis a una frase clave es variar el tiempo y ritmo en relación con el de las partes subordinadas de un monologo o de una historia, finalmente podemos conservar la fuerza y los matices normales de la cláusula acentuada, pero atenuando el resto de los segmentos y suavizando sus golpes de acento.
Si se amalgama con el superobjetivo de una obra de teatro, siguiendo la línea del subtexto y la línea continua de acción, estos acentos prestaran a las palabras que se digan una importancia excepcional, porque nos ayudaran a lograr la gran finalidad de nuestro arte: infundir la vida de un espíritu humano a un personaje o a una pieza teatral.
La capacidad de sacarle el máximo provecho de nuestras posibilidades de lenguaje dependerá de nuestra experiencia, conocimiento, gusto, sensibilidad y talento. Los actores y actrices con una sensibilidad para las palabras, para su lengua nativa, llevaran sus métodos de coordinación, de creación de planos y perspectivas del lenguaje a un grado de virtuosismo.
Los que no estén dotados de talentos tendrán que esforzarse mas concienzudamente en la adquisición de un amplio conocimiento y en el estudio de su propia lengua; se verán obligados a trabajar mas para adquirir experiencia práctica y arte.
Cuanto más disponga el actor y la actriz de medios y posibilidades, tanto mas vivo, potente, expresivo e irresistible será su lenguaje.
La repetición de los mismos efectos fonéticos convierte esos efectos en algo molesto parecido a la monotonía de un empapelado de pared con un motivo demasiado chillón, en escena hay que manejar los medios de expresión de una forma diferente no en estado bruto sino en furción de un propósito determinado.
Tenemos que economizar, ir acumulando mas emociones. La frase no se entiende por si misma, entonces la termino en mi interior.

- Se necesita intención. Debemos subir, pero no de repente, por tiempos. Hay que cuidarse de que el segundo segmento tenga más fuerza que el primero, el tercero más que el segundo, el cuarto más que el tercero., pero sin gritos.
- El ruido no es fuerza. La fuerza reside en la subida progresiva. Si después de una subida tendremos que volver ligeramente hacia abajo o cinco notas de subida y dos de bajada. Subida total: tres tonos. ¿Pero el efecto será de cinco tonos? Luego volver a subir cuatro notas y bajar dos. Total: solo dos notas de subida. Pero la impresión es de cuatro. Y así sucesivamente efectuando estas economías en mi registro, alcanzara para las todas las palabras que requiera. ¿Se trata de economizar no solo las emociones, sino también al registro de la voz?
¡Mas tarde, si en mi registro no me quedan bastantes notas para seguir subiendo la voz, tendré que intensificar el acento y cuidar las pausas
- ¡Tendré que sentir el sabor de las pausas en la lengua. Eso también produce la impresión de un aumento de potencia! Pero ahora debemos sentir esa pausa.
Nada nos impedirá introducir una pausa sicológica además de la pausa lógica.
- Una pausa para respirar aviva la curiosidad.
- Una pausa sicológica cumple la misma función para con las reacciones naturales de uno mismo, la intuición… la imaginación… y el subconsciente…
- Una pausa para respirar me da tiempo a repasar mis imágenes mentales… a realizar a trabes de mis movimientos, expresiones faciales, emisión de radiaciones. Esto no debilitara la tensión dramática. ¡Por el contrario una pausa dinámica despertara mi interés y el de ustedes!
- Pero no debemos caer en la pura técnica, Debemos concentrar el pensamiento en mí tarea inmediata: tengo que conseguir a toda costa que vean ustedes las imágenes de mi mente.
- ¡Debo permanecer activo! Actuaré con un propósito definido. Pero no debo dejar que la pausa se prolongue innecesariamente.

¿Por qué se abren nuestros ojos?
¿Están emitiendo radiación con más energía?
¿Y porque se extienden nuestros brazos lentos y majestuosamente hacia arriba?
¿Y todo nuestro cuerpo, nuestro yo también?
¿Es el ritmo arrollador de las olas?
¿Creen que es estudiado?
¿Un efecto teatral?

¡No solo…!
¡Es espontáneo!
¡Nos daremos cuenta cuando estemos actuando y después que se a producido!
¡Cuando todo ya esta hecho!

¿Qué será lo que lo a producido?
¿la intuición?
¿El subconsciente?
¿La naturaleza creadora? Quizás.

¡Pero lo único que logra estos efectos es la pausa sicologica lo facilita!
¡Ha preparado el estado de ánimo!
¡Ha instigado la emoción!
¡La trae y la pone en funcionamiento!
¡Ayuda también al subconsciente!
¡Si estos movimientos lo hubiéramos hecho conscientemente, calculado el efecto teatral, no hubiera tenido el mismo efecto!
¡Pero como a sido la naturaleza misma la que lo ha hecho…entonces es creíble por completo!
¡Porque es natural! ¡Porque es la verdad!
Y esto nos satisface, nos guata, natural nuestras expectativas
Sigamos experimentando.

¿Hasta que punto nos provoca y nos pondrá en inflamación la pausa?

¡Hagámosla mas activa!
¡Provoquemos nuevamente a la naturaleza, a nuestro subconsciente!
¡Disponemos de todos los medios para conseguirlo¡
¡Llego a la nota mas alta la pronuncio y luego dejo caer !el sonido¡
¡Dejamos las riendas, nos contenemos los provocamos con nuestras pausa!
¡Cuando más nos contenemos, más grande es la provocación!
¡Ha llegado el momento de eliminar los obstáculos!
¡De movilizar todos los medios de expresión¡
¡Todas las fuerzas al asalto!

Para añadir el punto final de un parlamento trágico. Es la muerte. Desde la nota mas alta hasta el fondo mismo del registro de nuestra voz.
La naturaleza del punto final lo exige
Al oír aquello en nuestro Interior sentiremos el estallido de una rebelión interna, se escarapelara nuestro cuerpo sentiremos un corto circuito en todo el cuerpo.
Es que los actores y actrices también nos conmovemos en momentos como estos a pesar de las consideraciones técnicas y profesionales.
Pero esto también va a depender de todo el grupo humano que esta en escena, del público que se entrega y de nuestra seriedad y sinceridad con la que ponemos en escena una obra teatral ACTIVA.

Les deseo mucha suerte y que este pequeño compendio del tratamiento de un elenco de teatro en el proceso creativo les sea de utilidad, cualquier consulta, duda u omisión que se haya tenido pueden consultarlo al celular 0197730157 - 01985624283 al E.mail edgardomanrique1@hotmail.com o manrique.edgardo@gmail.com

http://www.raiceshuarasperu.blogspot.com

LA PAUSA SICOLODICA

LA PAUSA PSICOLOGICA,

Añade vida a los pensamientos, frases y periodos. Ayuda a transmitir el contenido subtextual de las palabras. Si el lenguaje sin pausas lógicas es ininteligible, sin pausas sicológicas esta muerto
La pausa lógica es pasiva, formal, inerte; la pausa sicológica esta necesariamente llena de actividad y es rica en contenido interior.
La pausa lógica sirve al cerebro, la pausa sicológica a los sentimientos.
Un actor dijo una ves “haga que su lenguaje sea taciturnito y su silencio elocuente” eso es precisamente la pausa sicológica: un silencio elocuente, es un medio de comunicación entre la gente de una importancia extrema.
Las palabras se ven remplazadas por los ojos, la expresión facial, la emisión de radiaciones, de movimientos apenas perceptibles que contienen una indicación, y otros muchos medios de participación consienten e inconsciente.
Todas ellas sustituyen a las palabras, son a menudo mas intensos, más refinados y mas irresistibles en silencio que cuando se utilizan juntos con la palabra, Su conversación muda puede ser tan interesante, sustancial y convincente como una conversación verbal.
Con frecuencia la palabra refleja la parte del subtexto que nace no solo de nuestro yo conciente sino también de nuestro subconsciente y que no se presta fácilmente a una expresión concreta. Todas estas experiencias y sus manifestaciones son de una enorme importancia para nuestro arte.
¿se dan cuenta de la posición privilegiada de la pausa sicológica? No esta sujeta a ninguna ley, mientras que todas las leyes del lenguaje, sin excepción esta sujetas a ella.
La pausa sicológica se introduce con mas facilidad a la gente que la pausa lógica o gramatical por ejemplo todos nos vamos de gira internacional, menos dos ¿Quiénes son? Alguien pregunta el nombre de alguien, ese alguien dirá yo… esa es una pausa sicológica para suavizar el golpe que se avecina o por el contrario para aumentar la impresión de indignación…y…tu!
Sabemos que la conjunción “y” no permite ninguna pausa tras de si, pero la pausa sicológica rompe la regla e introduce una interrupción ilegal sin mas preocupación, mas aun, la pausa sicológica tiene derecho a sustituir la pausa lógica sin por ella destruirla. Esta solo dispone de un periodo de tiempo breve mas o menos definido, si se amplia ese tiempo, la pausa mas lógica debe transformarse rápidamente en pausa sicológica activa, cuya extensión es si es indeterminada, hasta cumplir los fines de una acción. Apunta al súper objetivo y a la línea continua de acción de una obra, de forma que mantendrá necesariamente el interés del público.
Pueden haber escenas completan, ente compuestas de pausas sicológicas. Son las que llamamos pausas de papel protagonista. Pero es preciso controlar las pausas sicológicas para no alargar inútilmente y que deje de servir al sentido de la acción, para que no ocurra esto se abre el camino a la palabra hablada. Evitemos que la pausa sicológica se convierta solo en una espera, porque entonces se cae en el vació, la pausa por la pausa.
Sustituya las pausas lógicas por pausas sicológicas todas las veces que quieran, pero no las alejen si no hay una buena razón para hacerlo.
La pausa respiratoria es el mas corto de los descansos, exactamente para tomar aire con toda rapidez, es si no es una verdadera pausa ya que es una fracción de segundo intercalada en el ritmo del canto o del lenguaje y deja insertar la Lina de sonido, solo para destacar determinadas palabras.
Un espectador no se ve afectado no solo por los pensamientos, impresiones e imágenes relacionadas con las palabras, por ello nos emocionamos cuando vemos actores en lengua extranjera o desconocida para nosotros, sino también por la colocación del tono de las palabras, la entonación, los silencios, que completan lo que las palabras han dejado sin expresar.
Las entonaciones y las pausas poseen por si mismas la capacidad de producir un fuerte impacto emocional en el oyente, la fuerza vocal reside en la lógica en la coherencia de lo que se dice.
Cada actor tiene un concepto diferente de la manera de conseguir un efecto a través del lenguaje algunos tratan de encontrarlo en la tensión física; apretan los puños, jadean, permanecen pegado al piso, tiemblan de la cabeza a los pies, todo para impresionar al publico. Por este método la voz queda forzada y horizontal “decir tenso” en realidad no aumenta el volumen, únicamente conduce a gritar, a una ronquera dentro del registro de voz mas limitada. Comprobemos, utiliza solo algunas notas en términos mayores o menores y di con toda la fuerza que sea capaz de acopiar esta frase “no puedo seguir aguantando todo esto” cada vez decirlo mas alto sin ampliar el registro de voz.
Si empieza a chillar o produce convulsiones deténgase, porque ese es el resultado de “decir tenso” por que es la producción física del sonido en una Lina horizontal bajo una presión forzada.
La técnica opuesta,

1.- poner en reposo todos los músculos del aparato bocal.
2.- eliminar toda tensión, toda presión, no intérprete pasiones,
3.- no te preocupes por el volumen.
4.- decir la frase en voz normal, pero con el registro vocal en su mayor amplitud y con inflexiones bien fundadas.
5.- piensa en alguna circunstancia imaginaria que excite tus sentimientos. (Tú eres el padre y tu hijo llega por tercera ves tarde y quieres poner fin definitivo a esto) el registro de voz se ampliara naturalmente y no te fatigaras.
6.- ahora amplia a más de una octava completa.
7.- aumenta la base imaginaria (a pesar de llegar tarde tu hijo llega borracho haciendo escándalo; es tu ultima oportunidad de poner orden) ahora notaras que sin ser la voz muy alta esta vez tiene fuerza sin tensión inútil. Es esto lo que se logra con un movimiento de sonidos ascendentes y descendentes en sentido vertical, evitando la tensión y no forzar la voz en Lina horizontal.
Cuando se necesita potencia hay que hacer que la voz y la inflexión sigan una Lina fonética variante de arriba hacia abajo en distintas alturas.
La voz fuerte no es potencia es simplemente eso voz fuerte y chillona.
Voz alta o baja es forte o piano. Pero, como sabemos forte no es forte por si, forte es lo que no es piano y a la inversa. Entonces esto quiere decir que no existe una media absoluta ni una regla sobre sus medidas, solo son conceptos relativos, mi voz audible puede ir subiendo gradualmente o bajando de igual manera y lo mas bajo será para mi piano y pianísimo y lo mas alto mortem y fortísimo. Dependiendo del volumen que este tenga.
Una vez se le pregunto a un actor de avanzada edad como hacia para gritar con tanto vigor y el contesto “yo no grito, Uds. gritan por mi, lo único que yo hago es abrir la bocha. Mi oficio es hacer que el personaje baya subiendo hasta alcanzar su agrado máximo de intensidad; logrado eso es el publico quien debe gritar si cree que lo necesita” es decir presta mas atención y guarda mas silencio.
Hay desde luego situaciones excepcionales en el teatro en que hay que hablar con voz fuerte, esto es especialmente en las escenas de masas o espacios abiertos, o cuando se habla acompañado por la música o se canta o con otros sonidos y efectos sonoros.
Pero incluso en estos casos no hay que olvidar nunca que todo es necesariamente cuestión de una graduación del sonido, relativa y diversificada y que permitir que la voz se detenga en una o varias notas extremas de la gama vocal es molesto para el publico.
¿A que conclusión debemos arribar de estos aspectos del volumen, del sonido al hablar?

• No conseguir volumen por tensión de la voz.
• No hablar en voz alta o chillona.
• Subir y bajar la voz verticalmente.
• Tener la entonación correcta.
• Aumentar el volumen por la expansión gradual de piano y forte.
• Relacionar mutuamente entre voces altas y bajas existentes entre ambas.