EL TEATRO

TEATRO

Se denomina teatro (del griego Theatrón, "lugar para contemplar") a la rama del arte escénico, relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. -Es también el género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante un público-. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo.

En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el mimo, la ópera china y la pantomima

Aproximación histórica, La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones

Elementos básicos, El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto. Estos elementos son:

1.- Texto Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existen las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional o las acciones que se deben actuar)

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.

El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.

2.- Dirección La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. Para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski. Este elemento facilita a los actores ya que en escena no se puede ver a uno mismo actuando.

3.- Actuación Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.

En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.

Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavsky siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Etienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos.

4.-El público Es el elemento a quien se dirige la acción dramática sin él ¿de que valdría actuar? ¿A quien nos dirigiríamos? ¿Por qué lo haríamos? Y muchas razones daríamos, pero en consecuencia los elementos fundamentales son actores, público y libreto; aunque este no sea escrito es decir la acción dramática, lo que se dice.

5.- Decorado. El balcón de Julieta, en Verona, de la obra creada por Shakespeare. De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.

En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral. Aquí también ubicamos a la música que ambienta la acción y crea la magia.

6.- la vestimenta y maquillaje. Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego o Andino, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de mascaras trágicas o cómicas (las que simbolizan hasta hoy al teatro) y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica -se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del realismo-. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del montaje

Las artes escénicas Son el estudio y la práctica de toda forma de expresión capaz de inscribirse en el universo del Teatro, la Danza y la Música; así como el espectáculo y la Organización Espacial.

Llamamos edificio teatral o sala de espectáculos espacio arquitectónico construido especialmente para realizar en él cualquier tipo de espectáculo en vivo, ya sea teatro, danza, música o similar.

Mantiene inalterable una cierta disposición de ámbitos dependiendo de la utilización que de ellos se haga. Nos referimos a aquellas zonas que van a albergar a los actores y al público. Cada uno, necesita de su propio espacio, delimitado y privado, para desarrollar con la mayor comodidad posible la actividad para la que está destinado

Actuación Se conoce como actuación al proceso de investigación personal que hace el actor para descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso comienza desde una interiorización para conocer el principio de dicho personaje y traerlo desde lo más profundo y transformarlo en un personaje integrado. La actuación es descrita como acciones hechas por un personaje dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones son auténticas, deberían por lo menos estar cargadas de una intención que permita que el observador se estimule y logra recibir el mensaje en su totalidad

Actores Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisión, teatro o radio. En ópera la actuación se consideraba menos importante que el canto. En el momento actual se está llegando a un lógico mismo nivel de importancia entre actuación y canto, por lo que muchos directores de escena llaman también actores a los cantantes de ópera. Es común que a las mujeres dedicadas a esta actividad se les llame actriz, en lugar de actor

Escenografía La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Consistía en un aparato prismático de revolución con un paisaje diferente pintado en cada una de sus tres caras. Había un periacto en cada lado del escenario, y al girar quedaba cambiada la decoración. En el Edipo Rey de Sófocles (430 adC), por ejemplo, el prisma que se situaba a la derecha representaba el distrito de la ciudad de la cual formaba parte el palacio central, y el periacto de la izquierda mostraba en perspectiva la campiña ática por donde entraban los personajes que venían de Delfos. El periacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma. El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario; el telón de fondo da las características principales.

Entre las importantes variaciones de la escenografía, la decoración circular de las célebres carretas-escenas del medioevo, sobre la cual se presentaban ante los espectadores los más pintorescos lugares propios de los diversos episodios de los misterios o los juegos escénicos de la época. Ese particular hallazgo es precursor de los escenarios giratorios modernos. Otra característica de la misma época era la escena simultánea, en donde se sucedían los lugares de acción dicha escena ha tenido su eco en el teatro contemporáneo, como puede verse en el decorado de varias habitaciones simultáneas, o en los carros yuxtapuestos que pasan por la boca de la escena cambiando los lugares ante los ojos de los espectadores.

En toda la historia de la escenografía podrían estudiarse casos como éstos, desde el punto de vista estético darían lugar a deducciones curiosísimas. Una de las innovaciones mejor logradas consiste en las magníficas sugerencias conseguidas con elementos plásticos sintéticos y con simples fondos de cortinas negras o de colores neutros. Pues bien, si se hurga en el pasado se comprueba su origen en primitivas representaciones, particularmente en Inglaterra, en las que un simple cartel indicaba el lugar o una voz despertaba la imaginación de los espectadores explicando las excelencias de un decorado que no existía.

Puesta en escena El concepto es utilizado por los teóricos del cine y la televisión para hacer referencia al hecho de que todo lo que aparece en imagen está supeditado a la voluntad del director o realizador, con lo que "puesta en escena" vendría a ser un sinónimo de composición pero aplicado al entorno audiovisual.

Puesta en escena hace referencia a la conjugación de esos elementos que conforman la imagen,: Decorados o Escenografía, Iluminación, Vestuarios y Caracterización, Interpretación, sonido, etc.

La puesta en escena nació casi al mismo tiempo que el cine-ficción o el cine-arte, cuando el cine dejó de ser sólo una prolongación de la fotografía, entendida esta como un medio de captar imágenes en movimiento.

Durante este periodo en que el cine andaba aún dando sus primeros pasos se crearon tres tipos de discurso cinematográfico:

Clasificación de necesidades de la puesta en escena Los escenarios tienen que ser vestidos y adornados con los objetos que aparecen en la acción. También los actores que interpretan personajes humanos o no humanos, han de ser vestidos y caracterizados. Toda obra audiovisual necesita para ser creíble una ambientación. Para abarcar la extensa variedad de materiales y objetos que intervienen en la ambientación efectuaremos la siguiente clasificación:

Decorados Se incluye todo el mobiliario que viste un escenario así como los cuadros, cortinas, lámparas, etc. los vehículos que aparecen en escena aunque su función sea meramente decorativa; los animales que aparecen en escena; la armería decorativa; la ambientación mediante grafismo no electrónico: pantallas, diagramas, mapas, paneles, etc.
Atrezzo Lo constituyen todos aquellos objetos con que interactúan los actores en los escenarios, es decir, con los que juegan o manejan. Son fundamentales en la narración y normalmente vienen indicados en el guión de forma directa o indirecta (pueden ser plumas, armas, medicinas, ceniceros, cigarrillos, etc.). Con los elementos de attrezzo es necesario incrementar el control de la continuidad formal o raccord de presencia pues marcan la continuidad en la acción.

Jardinería: incluye todas las macetas, plantas y jardines que aparezcan en la narración, su instalación y mantenimiento.

Semovientes/animales y vehículos: los semovientes o animales vivos que intervienen en la acción así como los vehículos con motor o con tracción animal que tienen que funcionar en escena conforman este apartado clasificatorio. Debemos incluir, también, otros elementos relacionados e indispensables como las soluciones para el transporte y retorno, las cuadras o lugares de guarda de los animales, el pienso para su alimentación y los aparejos, riendas, monturas, arreos, atalajes, etc., precisos para el control de los animales durante el registro.

Vestuario: Constituye la materia prima para la ambientación de la apariencia física de los actores. Es habitual contratar a un profesional que se encarga de la fabricación a medida del vestuario aunque también se recurre con frecuencia al alquiler del mismo (normalmente en empresas de servicios especializadas, si se trata de trajes de época) o a su compra en los comercios del ramo. Muchas veces se negocia con los comercios de moda el uso de determinada vestimenta a cambio de determinada publicidad más o menos evidente. La zapatería, joyas, complementos y todos aquellos elementos destinados a dar apariencia física a los personajes se incluyen en este concepto.

Maquillaje, caracterización y peluquería: Estos son elementos complementarios para la caracterización de la apariencia física de los actores. El maquillaje apoya a los medios audiovisuales. Se emplea prácticamente siempre aunque sólo sea para que los actores no aparezcan desmejorados. La iluminación ambarina de los estudios obliga a introducir correcciones en la tez de los actores. Por supuesto se emplea también para mejorar o desmejorar su apariencia física. La caracterización va un paso más adelante que el maquillaje y pretende cambios importantes en la apariencia física de los actores. Los especialistas emplean látex y un variado catálogo de materiales que sirven para remodelar el cuerpo. La peluquería se centra en el peinado de los actores así como en el empleo de pelucas que permiten cambios significativos en su imagen para adaptarla a las necesidades del guión.

Realismo/Verosimilitud en la escena No es conveniente analizar la puesta en escena en función de su realismo, pues el realismo es una etiqueta -si se quiere, un concepto- relativista que depende de la cultura, la época e incluso la propia persona que analiza una determinada puesta en escena. Lo que significa que una misma puesta en escena puede ser realista para un determinado teórico/crítico/ y no serlo para otro.

Como el término realismo no es apropiado para la puesta en escena, a la hora de analizar ésta se utiliza el concepto de verosimilitud. En este caso, es verosímil cualquier elemento que esté justificado por la propia historia. En este sentido, Focault estableció que el referente no era la realidad, sino el propio relato. Por lo tanto es preciso que en la puesta en escena especialmente ESCOLAR, exista muchísima astucia y creatividad. Por ello repito no debemos llevar la realidad al escenario tal como es sino TRATARLO, por que se convierte en espectáculo artístico y cuidemos sobre todo el lenguaje burdo y otros.

El guión técnico es un guión elaborado por el director de cine después de un estudio y análisis minucioso del guión literario. En esta fase el realizador puede suprimir, incorporar o modificar pasajes de la acción o diálogos.

El guión técnico debe contener el troceo por secuencias y planos, en él se ajusta la puesta en escena, incorporando la planificación e indicaciones técnicas precisas: encuadre, posición de cámara, decoración, sonido, play-back, efectos especiales, iluminación, etc.

En resumen, el guión técnico ofrece todas las indicaciones necesarias para poder realizar el proyecto. Al guión técnico le sigue un bloque que contiene la descripción de la acción, de los actores, sus diálogos, efectos, músicas, ambiente y las características para la toma de sonido: sincrónico, referencia, muda o play-back.

Escritura del guión técnico En la escritura del guión técnico con frecuencia se adoptan una serie de marcas formales con el fin de identificar los elementos de realización que quieren fijarse. Algunas de estas pueden ser:
    - Anotaciones Sobre el texto del Guión.
    - Cada cambio de escenario: Se cambia la hoja
    - Cambios de plano: Línea Horizontal
    - Cambios de bloque o secuencia: Línea doble de distinto color
    - Datos de cámara en la columna de la acción: plano; indicando definición, tamaño, angulación, movimiento, altura, modo de transición y diálogos.
    - Música y efectos: Se anotan a derecha de página abriendo un corchete que abarque la parte del guión que ocupa.
    - Nombre del personaje: Subrayado
    - Contener los siguientes apartados: Nombre del escenario, Interior/Exterior, día/noche, y numeración sucesiva de planos

Por último el guión técnico puede completarse con un

Plano de planta, en el que se especifican las posiciones de cámara y orden para las tomas, este método favorece la planificación a producción, iluminación y sonido entre otros equipos. Cuando existen problemas de interpretación de las tomas, se recurre a dibujarlas en un guión gráfico story-board.

Otros modelos de planificación pueden extraerse del sistema soviético de guión técnico que los estudios de cine rusos utilizaban:
Número de toma Lugar/ Decorado

Clase de plano
    · Sincronizada o muda
    · Acción de la imagen
    · Dialogo
    · Efectos sonoros y música
    · Metraje
    · Sincronización
    · Observaciones
    · Montajes
    · Guión literario
    · Storyboard
    · Plano de planta
    · Plano de luces

Cualquier consulta, duda u omisión que se haya tenido pueden consultarlo a los teléfonos celular 01-997730157 o 01-985624283 o 01-2363640 O al E.mail edgardomanrique1@hotmail.com

MONTAJE A PARTIR DEL PERSONAJE

COMO PLANTEO UN MONTAJE A PARTIR DEL PERSONAJE

1. los participantes escogen un determinado personaje a libre albedrío o al azar, con caracteres definidos.
2. se plantea un tema específico que tendrá la obra como MENSAJE.
3. Ensayos, se empieza a tejer y relacionar la historia con los personajes planteados
4. se empiezan a distribuir quienes son antagónicos, protagónicos y nexos.
5. se crean conflictos y se relacionan entre los personajes antagónicos, protagónicos y nexos sin perder la esencia de lo planteado en el mensaje.
6. se analizan, se afinan y contrastas las ideas para lograr la coherencia lógica de lo que se quiere contar en la obra teatral.
7. se escoge a que genero teatral se va a llevar la dramatización
8. se establece a que publico se va a dirigir y en que tipo de escenario se va a desarrollar la puesta en escena.
9. se adecuan y preparan los recursos técnicos y de apoyo con que se cuenta.
10. se establece el espacio escénico donde se va a presentar la obra teatral
11. Se tamiza inquietudes y propuestas.
12. Se recrea la propuesta y se pule.
13. Se confronta al público y se reajusta

NORMAS PARA ASUMIR EL TEATRO FORMATIVO

NORMAS PARA ASUMIR EL TEATRO FORMATIVO

1.- Escenificación de montaje a partir de “obra de autor” o dramaturgia:
· Análisis del autor.
· Análisis de la obra.
· Reparto.
· Creación de personajes.
· Adecuaciones.
2.- Adaptar al teatro, de cualquier material no dramático. (Historias, cuentos, fabulas, mitos, noticias, etc.).
· Se analiza el fondo o MENSAJE.
· Adecuación y acomodo las situaciones analógicas en escenas, actos, cuadros, etc.
· Remarcar el mensaje.
· Creación de personajes.
· Ambientación.
3.- Creación colectiva: en base a la interpretación y experiencias de lo que se quiere DECIR.
· Se plantea el mensaje.
· Se improvisan acciones y situaciones.
· Se encadenan y se crea la historia.
· Se escribe el texto y los sub textos.
· Se seleccionan los personajes (antagónico, protagónico y nexos).
· Se tamiza inquietudes y propuestas.
· Se recrea la propuesta y se pule.
· Se confronta al público y se reajusta, proceso de critica.
4.- Recreación para teatro pudiendo ser de material dramático o literario o anecdótico.
· Se replantea la idea original sin perder la esencia.
· Se adecua el mensaje al medio y a la edad del público como al de los actores.
· Se presenta en el tiempo y el contexto actual o el más cercano al público y los actores.
· Se puede cambiar el genero, los nombres lugares, etc.

ETAPAS DEL PROCESO TEATRAL EN LA ESCUELA

ETAPAS DEL PROCESO DEL TEATRO EN LA EDUCACION

Con respecto al tratamiento del PERSONAJE y el actor o actriz:
1º. Integración y desinhibición.
2º. Entrenamiento y reconocimiento del cuerpo y su voz.
3º. Ejercicios predramáticos, juegos de roles.
4º. Ejercicios dramáticos.
5º. Creación de Tramas (historias).
6º. Creación del personaje.
Jamás se debe prescindir de estos elementos sino no es TEATRO

PROTAGÓNICO – NEXO - ANTAGÓNICO.

CONFLICTO – NUDO – TRAMA

Con MENSAJE claro y preciso.

NIVEL DE MONTAJE TEATRAL ADECUADO O RECOMENDADO:

a) INICIAL: Situaciones relativas.

b) PRIMARIA: Idea precisa del Personaje

c) SECUNDARIA: Creación del Personaje.

d) SUPERIOR: Con análisis de subtexto e intencionalidad

LAS PÀRTES DEL TEATRO EN LA ESCENA

Tenemos tres partes más distinguidas o notoria en la puesta en escena de una obra teatral:

PRESENTACIÓN CLÍMAX DESENLACE

La PRESENTACIÓN, se refiere a que todos los actores hacen EL INGRESO a escena o acciones en escena, esto no se refiere a anunciar o a presentar el nombre de la persona y el o los personajes que va a representar, esto es el reparto. Sino a que hace o que función cumple en la obra teatral, si es protagónico, antagónico o nexo. Es decir aquí podemos ver la creación del personaje y si nos identificamos o lo rechazamos; entonces la presentación puede darse en cualquier en acción en el momento de la obra teatral en que haga la aparición y de identifique como tal, y en casos hasta incluso en el colofón se puede dar la PRESENTACIÓN
El CLÍMAX, se refiere a la parte más alta en emoción, es decir es la cúspide de la obra teatral, esto no quiere decir tampoco que sea o haya un solo climas durante la obra teatral sino que una es la más alta y pueden ver algunas subidas importantes. Esto es importante porque gracias a esto la obra teatral ritmo y no será aburrida, mas al contrario será más amena tanto para el espectador como para los artistas.
El DESENLACE, es la parte culminante de la ora teatral, es decir el como y el porque termina en ocasiones es la solución del problema, dado por los actores en otras solo se sujiere y en otras se deja al publico que la culmine.

ESQUEMA DE UN MONTAJE TEATRAL

EL ESQUEMA DE UN MONTAJE TEATRAL.

Consta de tres partes primordiales:
1. EL INICIO, es la parte que crea la expectativa en el publico lo debe CAPTURAR. Este hecho puede ser, simbólico, sugerido, sonoro, de ilusión óptica o con mímica
2. EL CONFLICTO.- Es la parte principal, sin el no habría TEATRO, es la acción entre el protagónico y el antagónico y pueden haber nexos que conllevan al control de las escenas y se van encadenando en función lógica y coherente de la OBRA, que conlleva a la reflexión de los hechos psicológico, cronológico, social y espacial
3. EL DESENLACE.- Es arribar a la conclusión que nos lleve a recapacitar o nos genere polémica, o nos induzca al cambio y nos motive a cambiar de conducta al haber observado la puesta en escena con el MENSAJE CLARO Y COHERENTE que creara conciencia

ACENTUACION LA PALABRA EXPRESIVA

ACENTUACIÓN: LA PALABRA EXPRESIVA

Un acento mal colocado deforma una palabra o mutila una frase, cuando debería ser más bien una ayuda para ella,
El acento es un dedo indicador, señala la palabra esencial de una frase, en la palabra así subrayada encontramos el alma, la esencia intima, el cenit del subtexto. Démosle la importancia que tiene el acento ya que será la que corone nuestro texto hablado y como sabemos el acento es el tercer elemento en importancia del lenguaje. Por lo que debe ser ordenado tanto en el lenguaje coloquial como el habitual.
Un acento puede indicar afecto o malicia, respeto o desprecio, franqueza o hipocresía; puede ser ambiguo, sarcástico. Sirve la palabra en bandeja.
Convirtamos la palabra en una idea, un significado, que su composición de sonidos, letras y silabas forme una línea melódica; entonces la palabra asumirá un movimiento ascendente o descendente, plegarla a voluntad. Y alcanzará forma, definición, plenitud y armonía.
Evitando la forma mecánica, sonidos secos, formalistas, inanimados, que solo están relacionados externamente entre si. Sino debemos darle vida.
¿Pero como? Dándole a la palabra el significado que le ha sido conferido por la naturaleza, el contenido, la sensación, la idea, la imagen, y no reduciéndola a una serie de ondas sonoras que hacen vibrar el tímpano.
Pintemos un cuadro con la palabra, de manera que el individuo que están bosquejando, que tienes en el ojo del pensamiento y que están describiendo al otro personaje quede claro para él. Y el se dará cuenta de si el ser humano que hay tras esa palabra es hermosa o deforme, alto o bajo, agradable o repugnante, cruel o bondadoso.
Tratemos de trasmitir lo que vemos y sentimos en nuestro interior con ayuda del sonido, la entonación y los demás medios de expresión.
No nos basemos en un modelo vivo, sino traigamos a la memoria una imagen de nuestros recuerdos y pongámoslo como cuando un pintor pone a sus modelos al frente y luego digámoslo como vemos en nuestra retina del ojo interior. Que la palabra nos haga sentir una necesidad de acción., de comunicación real y no simplemente algo que debo decir.
Además recordemos que el adjetivo caracteriza, da color al sustantivo y lo hace distinguido de todos los demás.
Es mucho mas importante que logremos producir un efecto en los demás al transmitir lo que llevamos en el corazón y en la mente; por tanto, no hay que hablar al oído, sino al ojo de nuestro interlocutor de escena.- esta es la mejor manera para lograr las emociones y reacciones. Venos dos leyes:

a) un adjetivo que modifique a un sustantivo no toma ningún acento, define, suplementa al sustantivo, y se combina con él. Esta regla esta implícita en el sentido de la palabra adjetivo.
Si nos apoyamos en esta regla, parecería que no se puede poner el acento en la segunda palabra, es decir en el adjetivo, pero existe la otra regla

b) ley de la yuxtaposición, al igual que en las pausas sicológicas, trasciende sobre todas las reglas y normas. Las palabras yuxtapuestas que pensamiento, sentimiento, nociones, conceptos, acciones, imágenes, etc.
Esto utilizamos más en el lenguaje en el teatro, si una frase esta compuesto de dos elementos contrapuestos, expresemos uno en tono alto y el otro en tono suave, uno en voz alta el otro en voz baja, uno con este o aquel ritmo o colorido, el otro de una forma dispar. Lo que se necesita es que la diferencia entre las dos ideas sea lo más claro y nítido posible. Apoyados en esta regla, si se quiere poner el acento sobre la segunda de las dos palabras, el adjetivo, debemos tener en primer lugar un sustantivo que implique un contraste.
Para que las palabras se dejen decir de una forma espontánea y natural, lo primero es pensar y luego expresar.
No se deben amontonar los acentos uno sobre otro, sino suprimirlos, cuanto menos acentos haya en una frase, mas clara será la frase. Siempre y cuando esos pocos acentos estén bien colocados sobre las palabras claves. El arte de suprimir los acentos es tan difícil como el de colocarlos pero la practica nos dará la facilidad.
En aras de la claridad los actores nos vemos a obligados a menudo en la necesidad de contar episodios tangenciales, detalles oscuros, pero importantes para la obra. Pero debemos de hacerlo de tal forma que la atención de .los espectadores no se distraiga del hilo principal de la historia; cualquier clase de comentario debe presentarse de manera clara y escueta, sin rellenos excesivos. En este caso es aconsejable ahorrar las inflexiones y los acentos.. En otras ocasiones, cuando se trata de frases largas y de peso, deben enfatizarse solo algunas palabras aisladas y dejar que las otras vayan pasando con claridad, pero sin llamar la atención. De esta forma un texto difícil, se ve aligerado por la forma de hablar, una tarea que los actores debemos efectuar a menudo.
Cuidado con la sobreacentuación como la infraacentuación, solo debemos resaltar el contenido y el efecto de la palabra sobre la que recae el acento, téngase en cuenta que las palabras aisladas independientes del contexto, perderían, naturalmente, todo significado interno
La prisa, los nervios, el balbuceo de palabras, el vomito de frases enteras, no las atenúa los acentos, sino las destruye. Y eso es ajeno a nuestras intenciones el nerviosismo de parte de el que habla no hace mas que incomodar a los oyentes, la pronunciación borrosa irrita porque obliga a esforzarse y adivinar las cosas que no entendemos. Todo esto atrae la atención de los escuchas y subraya la parte del texto que se intentaba atenuar, todo este trapiche confiere pesadez al lenguaje. La calma y el control le dan ligereza para aplicar el pedal suave a una frase se necesita una inflexión deliberadamente desprovista de adornos, una falta casi completa de acentuación, una seguridad y un control excepcional.
Esto inspira calma en quien lo escucha.
Hay que realzar claramente la palabra clave y luego añadir con suavidad, con presicion, conscientemente, lo que sea necesario para la comprensión general de la frase, pero sin énfasis. En esto esta basado el arte de la no acentuación, Un ejemplo para que practiquemos separándolos por episodios:

1º episodio: Un “Hombre maravilloso” llega.
2º episodio: Escucha los motivos por los cuales no puede ver a la persona que ha venido a visitar.
3º episodio: El hombre maravilloso esta desolado y anonadado, ¿espera o se va?
4º episodio: Se siente ofendido, decide marcharse, para nunca mas volver. Se va.

Esto produce cuatro secuencias independientes con cuatro acentos, uno para cada uno
Lo primero, para cada uno de los hechos lo primero es tener una visión interna, viva de la cosa sobre la vamos a hablar y una dosificación adecuada y expresiva de los acentos en cada frase. Tenemos que ver en nuestro interior la imagen que estamos tratando de transmitir a la persona a quien nos dirigimos. No solo describirlo, sino que nos haga sentir de que manera llega y se marcha el hombre maravilloso del episodio, no solo lo que hace, sino también como lo hace.
El estado de ánimo, ¿estará alegre y contento por el contrario triste o preocupado?
Lo que debemos agregar a la acentuación el colorido de la emoción, el grado del estado de ánimo; si su decepción es fuerte, profunda, violenta, suave ¿Cuál será su estado de animo al tomar la decisión de marcharse y no volver nunca mas? ¿Es un estado de resignación o de amenazadora violencia? Habrá que añadir estos matices no solo a los puntos clave, sino a la totalidad del episodio.
Además es necesario también conocer nuestra gramática.
Tomemos otro ejemplo “Ha venido aquí una persona conocida tuya”, acentúese la palabra que se quiera y el sentido será diferente cada vez.
Ahora pongamos dos acentos, digamos en “conocida” y “aquí” notan que es mas difícil de encontrar una justificación y pronunciar la frase ¿por qué? Porque ase le esta inyectando un nuevo significado .primero porque no es cualquier quien ha venido, sino alguien conocido tuyo y además no ha ido a cualquier sitio en general, sino que ha venido aquí.
Pongamos un tercer acento en “venido” y la frase se complicara en su significado subyacente y en su transmisión, porque además de los otros factores uno nuevo sugiere que no vino a caballo o en carro, sino que vino a pie-
Imaginemos una frase muy larga acentuada todas y sin un apoyo subyacente para los acentos
La única forma de describirla seria: una frase llena de palabras acentuadas sin importancia. Hay, sin embargo, ocasiones en que deben encontrarse razones subtextuales para acentuarse todas las palabras y las nuevas connotaciones que cada una va añadiendo. Es mas fácil separarlas que expresarlas como una unidad.
En cuanto a las palabras secundarias sin acento y sin importancia, necesaria para el sentido general de la frase, estas también deben ser atenuadas, y pasar a segundo término.
Esto exige una gama de acentuación: fuerte, media, suave. De la misma forma que en la pintura existes tonos oscuros y claros, tonos medios, cuartos de tono, color, claroscuro, hay en el lenguaje una gama correspondiente de grados diversos de fuerza y acentuación.
Estos deben medirse, coordinarse y combinarse sin embargo en cierto modo se debe calcular los acentos débiles, con el propósito de realzar la palabra clave que lleva un acento fuerte, no deben competir entre si no mas bien fusionarse en una línea completa para facilitar la trasmisión de una frase difícil. Debe haber perspectiva en las partes aisladas, así como en la estructura completa de un texto
Al igual que el pintor en su lienzo le da profundidad para darnos la impresión de muchos planos. Así también nosotros disponemos de muchos planos de lenguaje que crean perspectiva en la frase. La palabra mas importante resalta con mayor definición en primer término del plano de sonido; las palabras menos importantes crean una serie de planos más profundos.
En este trabajo lo esencial no es tanto el volumen como la calidad del acento.
Esto es lo importante: ¿el acento que suba desde lo mas bajo o que baje desde lo mas alto? ¿Se hunde con pesadez o se desliza suavemente hacia arriba en una penetración sutil? ¿Es un impacto suave o violento, áspero o casi impalpable, cae repentinamente y se desvanece al instante o queda latente durante un tiempo relativamente largo? Por otro lado existe lo que llamaríamos acentos masculinos y femeninos.

a) El masculino.- es claro y cortante, como el golpe de un martillo en un yunque. Un acento así es breve, instantáneo.

b) El femenino.- al igual que el masculino, pero el martillo arrastrándolo por el yunque. No es de carácter menos definido, pero no acaba en seguida, dura un poco más.

Esa acción de arrastre mantenida, será un acento femenino.
He aquí otro ejemplo que combina la palabra y ;INTEGRACIÓN la acción. Si una persona enfurecida expulsa a un invitado indeseable de su casa, utilizará palabras fuertes, acompañada de los gestos apropiados, apuntando hacia la puerta. En sus palabras y gestos estará utilizando el acento masculino.
Si una persona mas refinada hace lo mismo, sus palabras de expulsión serán las mismas, serán firmes y claras, pero su voz bajará, sus acciones se harán más lentas y la dureza inicial se vera modificada. Esa especie de golpe fuerte, con una continuación sostenida corresponde a un acento femenino.
Otro factor que interviene en la elección de los acentos y en la coordinación de las palabras es la entonación. La línea y estructura que la entonación proporciona a una palabra le inyecta una gran fuerza expresiva y no pequeña efectividad. El acento puede combinarse con la entonación. En este caso la segunda proporcionará un colorido que contendrá los diversos matices afectivos: acariciante, malévolo, irónico, un velo de desprecio, respeto, etc.
Además de la entonación, tenemos otros medios diversos para dar relieve a una palabra. Podemos colocarla entre dos pausas, y para resaltarla, una puede ser una pausa sicológica. Sino podríamos eliminar todos los acentos de las palabras menores para darle fuerza a la palabra clave.
Es necesario establecer la interrelación, el grado de énfasis, la calidad de la acentuación, entre todas las palabras acentuadas y no acentuadas; hay que crear un plano tonal con perspectiva necesaria para dar movimiento y vida a una frase.
Cuando hablamos de coordinación pensamos en la integración armoniosa, en la interrelación de los grados del volumen de acentuación, con la finalidad de realzar determinadas palabras. Así es como produciremos una forma armoniosa, una frase plena de belleza arquitectónica.
Todo lo que hemos dicho con respecto a la acentuación y a la coordinación de las palabras acentuadas en una cláusula puede se aplica al momento de subrayar cláusulas aisladas dentro de una historia completa o de un monologo. La cláusula importante puede estar acentuada fuertemente por comparación de otras de menor importancia mientras que la palabra clave de la cláusula llevara también un acento mas fuerte que de las cláusulas no acentuadas.
La cláusula principal puede ser realzada al colocarse entre dos pausas, esto se consigue subiendo o bajando la tonalidad fonética de la frase acentuada o recurriendo a una línea de inflexión más viva que le proporcionara un matiz más fresco.
Otra manera de dar énfasis a una frase clave es variar el tiempo y ritmo en relación con el de las partes subordinadas de un monologo o de una historia, finalmente podemos conservar la fuerza y los matices normales de la cláusula acentuada, pero atenuando el resto de los segmentos y suavizando sus golpes de acento.
Si se amalgama con el superobjetivo de una obra de teatro, siguiendo la línea del subtexto y la línea continua de acción, estos acentos prestaran a las palabras que se digan una importancia excepcional, porque nos ayudaran a lograr la gran finalidad de nuestro arte: infundir la vida de un espíritu humano a un personaje o a una pieza teatral.
La capacidad de sacarle el máximo provecho de nuestras posibilidades de lenguaje dependerá de nuestra experiencia, conocimiento, gusto, sensibilidad y talento. Los actores y actrices con una sensibilidad para las palabras, para su lengua nativa, llevaran sus métodos de coordinación, de creación de planos y perspectivas del lenguaje a un grado de virtuosismo.
Los que no estén dotados de talentos tendrán que esforzarse mas concienzudamente en la adquisición de un amplio conocimiento y en el estudio de su propia lengua; se verán obligados a trabajar mas para adquirir experiencia práctica y arte.
Cuanto más disponga el actor y la actriz de medios y posibilidades, tanto mas vivo, potente, expresivo e irresistible será su lenguaje.
La repetición de los mismos efectos fonéticos convierte esos efectos en algo molesto parecido a la monotonía de un empapelado de pared con un motivo demasiado chillón, en escena hay que manejar los medios de expresión de una forma diferente no en estado bruto sino en furción de un propósito determinado.
Tenemos que economizar, ir acumulando mas emociones. La frase no se entiende por si misma, entonces la termino en mi interior.

- Se necesita intención. Debemos subir, pero no de repente, por tiempos. Hay que cuidarse de que el segundo segmento tenga más fuerza que el primero, el tercero más que el segundo, el cuarto más que el tercero., pero sin gritos.
- El ruido no es fuerza. La fuerza reside en la subida progresiva. Si después de una subida tendremos que volver ligeramente hacia abajo o cinco notas de subida y dos de bajada. Subida total: tres tonos. ¿Pero el efecto será de cinco tonos? Luego volver a subir cuatro notas y bajar dos. Total: solo dos notas de subida. Pero la impresión es de cuatro. Y así sucesivamente efectuando estas economías en mi registro, alcanzara para las todas las palabras que requiera. ¿Se trata de economizar no solo las emociones, sino también al registro de la voz?
¡Mas tarde, si en mi registro no me quedan bastantes notas para seguir subiendo la voz, tendré que intensificar el acento y cuidar las pausas
- ¡Tendré que sentir el sabor de las pausas en la lengua. Eso también produce la impresión de un aumento de potencia! Pero ahora debemos sentir esa pausa.
Nada nos impedirá introducir una pausa sicológica además de la pausa lógica.
- Una pausa para respirar aviva la curiosidad.
- Una pausa sicológica cumple la misma función para con las reacciones naturales de uno mismo, la intuición… la imaginación… y el subconsciente…
- Una pausa para respirar me da tiempo a repasar mis imágenes mentales… a realizar a trabes de mis movimientos, expresiones faciales, emisión de radiaciones. Esto no debilitara la tensión dramática. ¡Por el contrario una pausa dinámica despertara mi interés y el de ustedes!
- Pero no debemos caer en la pura técnica, Debemos concentrar el pensamiento en mí tarea inmediata: tengo que conseguir a toda costa que vean ustedes las imágenes de mi mente.
- ¡Debo permanecer activo! Actuaré con un propósito definido. Pero no debo dejar que la pausa se prolongue innecesariamente.

¿Por qué se abren nuestros ojos?
¿Están emitiendo radiación con más energía?
¿Y porque se extienden nuestros brazos lentos y majestuosamente hacia arriba?
¿Y todo nuestro cuerpo, nuestro yo también?
¿Es el ritmo arrollador de las olas?
¿Creen que es estudiado?
¿Un efecto teatral?

¡No solo…!
¡Es espontáneo!
¡Nos daremos cuenta cuando estemos actuando y después que se a producido!
¡Cuando todo ya esta hecho!

¿Qué será lo que lo a producido?
¿la intuición?
¿El subconsciente?
¿La naturaleza creadora? Quizás.

¡Pero lo único que logra estos efectos es la pausa sicologica lo facilita!
¡Ha preparado el estado de ánimo!
¡Ha instigado la emoción!
¡La trae y la pone en funcionamiento!
¡Ayuda también al subconsciente!
¡Si estos movimientos lo hubiéramos hecho conscientemente, calculado el efecto teatral, no hubiera tenido el mismo efecto!
¡Pero como a sido la naturaleza misma la que lo ha hecho…entonces es creíble por completo!
¡Porque es natural! ¡Porque es la verdad!
Y esto nos satisface, nos guata, natural nuestras expectativas
Sigamos experimentando.

¿Hasta que punto nos provoca y nos pondrá en inflamación la pausa?

¡Hagámosla mas activa!
¡Provoquemos nuevamente a la naturaleza, a nuestro subconsciente!
¡Disponemos de todos los medios para conseguirlo¡
¡Llego a la nota mas alta la pronuncio y luego dejo caer !el sonido¡
¡Dejamos las riendas, nos contenemos los provocamos con nuestras pausa!
¡Cuando más nos contenemos, más grande es la provocación!
¡Ha llegado el momento de eliminar los obstáculos!
¡De movilizar todos los medios de expresión¡
¡Todas las fuerzas al asalto!

Para añadir el punto final de un parlamento trágico. Es la muerte. Desde la nota mas alta hasta el fondo mismo del registro de nuestra voz.
La naturaleza del punto final lo exige
Al oír aquello en nuestro Interior sentiremos el estallido de una rebelión interna, se escarapelara nuestro cuerpo sentiremos un corto circuito en todo el cuerpo.
Es que los actores y actrices también nos conmovemos en momentos como estos a pesar de las consideraciones técnicas y profesionales.
Pero esto también va a depender de todo el grupo humano que esta en escena, del público que se entrega y de nuestra seriedad y sinceridad con la que ponemos en escena una obra teatral ACTIVA.

Les deseo mucha suerte y que este pequeño compendio del tratamiento de un elenco de teatro en el proceso creativo les sea de utilidad, cualquier consulta, duda u omisión que se haya tenido pueden consultarlo al celular 0197730157 - 01985624283 al E.mail edgardomanrique1@hotmail.com o manrique.edgardo@gmail.com

http://www.raiceshuarasperu.blogspot.com

LA PAUSA SICOLODICA

LA PAUSA PSICOLOGICA,

Añade vida a los pensamientos, frases y periodos. Ayuda a transmitir el contenido subtextual de las palabras. Si el lenguaje sin pausas lógicas es ininteligible, sin pausas sicológicas esta muerto
La pausa lógica es pasiva, formal, inerte; la pausa sicológica esta necesariamente llena de actividad y es rica en contenido interior.
La pausa lógica sirve al cerebro, la pausa sicológica a los sentimientos.
Un actor dijo una ves “haga que su lenguaje sea taciturnito y su silencio elocuente” eso es precisamente la pausa sicológica: un silencio elocuente, es un medio de comunicación entre la gente de una importancia extrema.
Las palabras se ven remplazadas por los ojos, la expresión facial, la emisión de radiaciones, de movimientos apenas perceptibles que contienen una indicación, y otros muchos medios de participación consienten e inconsciente.
Todas ellas sustituyen a las palabras, son a menudo mas intensos, más refinados y mas irresistibles en silencio que cuando se utilizan juntos con la palabra, Su conversación muda puede ser tan interesante, sustancial y convincente como una conversación verbal.
Con frecuencia la palabra refleja la parte del subtexto que nace no solo de nuestro yo conciente sino también de nuestro subconsciente y que no se presta fácilmente a una expresión concreta. Todas estas experiencias y sus manifestaciones son de una enorme importancia para nuestro arte.
¿se dan cuenta de la posición privilegiada de la pausa sicológica? No esta sujeta a ninguna ley, mientras que todas las leyes del lenguaje, sin excepción esta sujetas a ella.
La pausa sicológica se introduce con mas facilidad a la gente que la pausa lógica o gramatical por ejemplo todos nos vamos de gira internacional, menos dos ¿Quiénes son? Alguien pregunta el nombre de alguien, ese alguien dirá yo… esa es una pausa sicológica para suavizar el golpe que se avecina o por el contrario para aumentar la impresión de indignación…y…tu!
Sabemos que la conjunción “y” no permite ninguna pausa tras de si, pero la pausa sicológica rompe la regla e introduce una interrupción ilegal sin mas preocupación, mas aun, la pausa sicológica tiene derecho a sustituir la pausa lógica sin por ella destruirla. Esta solo dispone de un periodo de tiempo breve mas o menos definido, si se amplia ese tiempo, la pausa mas lógica debe transformarse rápidamente en pausa sicológica activa, cuya extensión es si es indeterminada, hasta cumplir los fines de una acción. Apunta al súper objetivo y a la línea continua de acción de una obra, de forma que mantendrá necesariamente el interés del público.
Pueden haber escenas completan, ente compuestas de pausas sicológicas. Son las que llamamos pausas de papel protagonista. Pero es preciso controlar las pausas sicológicas para no alargar inútilmente y que deje de servir al sentido de la acción, para que no ocurra esto se abre el camino a la palabra hablada. Evitemos que la pausa sicológica se convierta solo en una espera, porque entonces se cae en el vació, la pausa por la pausa.
Sustituya las pausas lógicas por pausas sicológicas todas las veces que quieran, pero no las alejen si no hay una buena razón para hacerlo.
La pausa respiratoria es el mas corto de los descansos, exactamente para tomar aire con toda rapidez, es si no es una verdadera pausa ya que es una fracción de segundo intercalada en el ritmo del canto o del lenguaje y deja insertar la Lina de sonido, solo para destacar determinadas palabras.
Un espectador no se ve afectado no solo por los pensamientos, impresiones e imágenes relacionadas con las palabras, por ello nos emocionamos cuando vemos actores en lengua extranjera o desconocida para nosotros, sino también por la colocación del tono de las palabras, la entonación, los silencios, que completan lo que las palabras han dejado sin expresar.
Las entonaciones y las pausas poseen por si mismas la capacidad de producir un fuerte impacto emocional en el oyente, la fuerza vocal reside en la lógica en la coherencia de lo que se dice.
Cada actor tiene un concepto diferente de la manera de conseguir un efecto a través del lenguaje algunos tratan de encontrarlo en la tensión física; apretan los puños, jadean, permanecen pegado al piso, tiemblan de la cabeza a los pies, todo para impresionar al publico. Por este método la voz queda forzada y horizontal “decir tenso” en realidad no aumenta el volumen, únicamente conduce a gritar, a una ronquera dentro del registro de voz mas limitada. Comprobemos, utiliza solo algunas notas en términos mayores o menores y di con toda la fuerza que sea capaz de acopiar esta frase “no puedo seguir aguantando todo esto” cada vez decirlo mas alto sin ampliar el registro de voz.
Si empieza a chillar o produce convulsiones deténgase, porque ese es el resultado de “decir tenso” por que es la producción física del sonido en una Lina horizontal bajo una presión forzada.
La técnica opuesta,

1.- poner en reposo todos los músculos del aparato bocal.
2.- eliminar toda tensión, toda presión, no intérprete pasiones,
3.- no te preocupes por el volumen.
4.- decir la frase en voz normal, pero con el registro vocal en su mayor amplitud y con inflexiones bien fundadas.
5.- piensa en alguna circunstancia imaginaria que excite tus sentimientos. (Tú eres el padre y tu hijo llega por tercera ves tarde y quieres poner fin definitivo a esto) el registro de voz se ampliara naturalmente y no te fatigaras.
6.- ahora amplia a más de una octava completa.
7.- aumenta la base imaginaria (a pesar de llegar tarde tu hijo llega borracho haciendo escándalo; es tu ultima oportunidad de poner orden) ahora notaras que sin ser la voz muy alta esta vez tiene fuerza sin tensión inútil. Es esto lo que se logra con un movimiento de sonidos ascendentes y descendentes en sentido vertical, evitando la tensión y no forzar la voz en Lina horizontal.
Cuando se necesita potencia hay que hacer que la voz y la inflexión sigan una Lina fonética variante de arriba hacia abajo en distintas alturas.
La voz fuerte no es potencia es simplemente eso voz fuerte y chillona.
Voz alta o baja es forte o piano. Pero, como sabemos forte no es forte por si, forte es lo que no es piano y a la inversa. Entonces esto quiere decir que no existe una media absoluta ni una regla sobre sus medidas, solo son conceptos relativos, mi voz audible puede ir subiendo gradualmente o bajando de igual manera y lo mas bajo será para mi piano y pianísimo y lo mas alto mortem y fortísimo. Dependiendo del volumen que este tenga.
Una vez se le pregunto a un actor de avanzada edad como hacia para gritar con tanto vigor y el contesto “yo no grito, Uds. gritan por mi, lo único que yo hago es abrir la bocha. Mi oficio es hacer que el personaje baya subiendo hasta alcanzar su agrado máximo de intensidad; logrado eso es el publico quien debe gritar si cree que lo necesita” es decir presta mas atención y guarda mas silencio.
Hay desde luego situaciones excepcionales en el teatro en que hay que hablar con voz fuerte, esto es especialmente en las escenas de masas o espacios abiertos, o cuando se habla acompañado por la música o se canta o con otros sonidos y efectos sonoros.
Pero incluso en estos casos no hay que olvidar nunca que todo es necesariamente cuestión de una graduación del sonido, relativa y diversificada y que permitir que la voz se detenga en una o varias notas extremas de la gama vocal es molesto para el publico.
¿A que conclusión debemos arribar de estos aspectos del volumen, del sonido al hablar?

• No conseguir volumen por tensión de la voz.
• No hablar en voz alta o chillona.
• Subir y bajar la voz verticalmente.
• Tener la entonación correcta.
• Aumentar el volumen por la expansión gradual de piano y forte.
• Relacionar mutuamente entre voces altas y bajas existentes entre ambas.

LAS PAUSAS

LAS PAUSAS

Tienen una función doble y diferente:
LAS PAUSAS LOGICA, unen las palabras en grupos o en secuencias de elocución y separan los grupos entre si, los signos de puntuación tienen sus propios rasgos característicos en cada caso, sin esa entonación no cumplen con sus funcione. Si se priva al punto de su carácter de caída de voz tras una frase redondeada, el oyente no se dará cuenta que la frase a terminado y de que no hay continuación. Si se priva al signo de interrogación de su típico pliego fonético, el interlocutor no se dará cuenta de que le han hecho una pregunta a la que lógicamente tiene que responder.
En cada una de estas entonaciones se produce un determinado efecto sobre los oyentes que les obliga a hacer algo la exclamación pide compasión, aprobación o protesta; los dos puntos, requiere una consideración atenta a lo que viene a continuación, etc.
Tratándolos bien estos ayudaran a controlar las prisas, los nervios y tensiones.
En la coma, el último sonido de esa curva, el sonido va de abajo hacia arriba, esta línea melódica ascendente puede adoptar toda clase de inflexiones y llegar a cualquier altura: en intervalo de 3ra 5ta y 8va con una subida corta y empinada o amplia y suave, con un pequeño balanceo, etc. La naturaleza de la coma es que posee una cualidad milagrosa, su curva como un gesto de advertencia de una mano hace que los oyentes esperen atentos el final de la frase incompleta.
Las líneas de entonación deben ser calculadas. Hay determinadas entonaciones establecidas no solo para palabras concretas y signos de puntuación, sino también para frases enteras. Estas entonaciones tienen formas determinadas basadas en la naturaleza.
“cuello de cisne o doble curva”, hay una primera inflexión ascendente hasta el punto de altura máxima, donde la coma coincide con la pausa lógica; después de la curva se produce una parada temporal y luego la voz desciende abruptamente hasta la parte mas baja de la línea de entonación.
Los actores deben conocer esta esquemas fonéticos y una finalidad entre otras muchas para lo que se necesita es: cuando un actor esta en escena sucede a menudo que por timidez u otras razones, su registro de voz se reduce y sus esquemas fonéticos pierden presencia.
La gente que no es consiente de los esquemas necesarios, exigidos por una frase determinada, o creados por la naturaleza de una frase dada, se encuentra frente a un problema insoluble, mientras los que saben esto encontraran la entonación adecuada empezando por la línea externa, fonética o grafica, y llegando al núcleo interno de los esquemas y pausas vocales.
Es preciso interiorizar el mantenimiento de la pausa después que el ángulo cambiara de dirección después de la coma, eso nos dará tiempo no solo de profundizar en el significado de lo que sucede en el interior y experimentar la sensación hasta el fondo.
Convirtamos las pausas lógicas en pausas sicológicas, pero que la pausa sicológica no usurpe las funciones de la pausa logia, sino que le preste realce y servir para cumplir la finalidad asignada.
Mientras la pausa lógica da una forma a los periodos a frases enteras de un texto y a través de ello contribuye a su comprensión,

EL SUBTEXTO

EL SUBTEXTO

Es lo que hay por detrás y debajo de las palabras reales de un papel.
Son las intenciones que nos proporciona la vida y la base de su existencia, es un tejido que esquematiza innumerables y diversidades, dentro de la obra y el personaje- Son todo tipo de ficción; de imaginación; de magia, movimientos internos, objetos de atención. Es el subtexto lo que nos hace decir las palabras que decimos en una obra teatral.
Solo cuando nuestros sentimientos alcanzan la corriente subtextual, nace “la línea de acción continua” de la obra o del personaje y se manifiesta no solo de movimientos físicos sino también los sonidos de las palabras.
Verbigracia, la palabra “amor” para un extranjero, es solo la combinación de sonidos y para nosotros en otro idioma es lo mismo.
Desprovistas de connotación interior que conmueve el corazón, pero si a esta palabra le agregamos pensamiento, sentimiento, imaginación, toma vida ya no son sonidos vacíos, la palabra se hace significativa y de acuerdo a la intensidad cobra mejor sentido y expresa un pensamiento completo.
Las palabras ponen atentos a los sentidos ejemplo, el titulo de una obra musical de una película, de una obra teatral, de un producto o cosa, un perfume, etc. Resumen las imágenes auditivas, visuales, sabores, olores, o sensaciones textiles, surgen por la palabra.
En esencia, las palabras deben tener “alma” y las ideas con las acciones deben despertar toda clase de pensamientos. Deseos, imágenes, intenciones, sensaciones entre los actores y el público.
Entonces, la palabra por si sola no tiene valor, sino por el contenido interno del sub texto (la intencionalidad) que abarca. Esto muchas veces es lo que olvidamos al salir a escena y lo potro que olvidamos y confundimos que la obra teatral escrita (texto) no es teatro, para que sea teatro se la debe poner en “ACCION”, el texto solo es el pretexto, con el que partimos y solo tomara vida y vibrara con la acción, la palabra viene del autor y el subtexto del actor. Si no fuera así el público no haría el esfuerzo por ir a ver teatro, se quedaría en casa y leería la obra escrita, a la vez la representación de la misma obra teatral tendrá diferentes interpretaciones de un elenco teatral y de otro, por esa misma razón es que el público va a apreciar el teatro.
Imaginemos una palabra o un lugar agradable, es seguro que después de un corto tiempo, podremos describir y emitir muchas emociones, sensaciones agradables y bellas. Y si con ese mismo énfasis penetramos en su significación esencial, pronto seremos grandes actores.
Hagamos un ejercicio, pongamos una palabra y tratemos de expresarla de distintas maneras y veremos lo que satisface y conmueve. Es necesario buscar algo más tangible alguna forma que enmarque la abstracción. Luego practiquemos con palabras de concepto abstracto, nos servirá para investigar que procesos internos se ponen en funcionamiento. La naturaleza a dispuesto las cosas de tal manera que cuando procedemos a una comunicación verbal con los demás, primero vemos la palabra en la retina en el ojo de la mente y luego hablamos de lo que hemos visto de esa forma. Si somos nosotros los que escuchamos primero, por el oído lo que dicen y luego hacemos una imagen mental de lo que hemos oído.
Oír es ver lo que se dice, hablar es extraer imágenes visuales.
Para un actor una palabra no es solo sonido, es una evocación de imágenes, de modo que cuando se mantiene una comunicación verbal en escena no se habla al oído sino al ojo.
Otro ejemplo, pongamos una situación problemática de 2 o 3 personas con un determinado nombre y circunstancia.

• Expresar sinceramente en base a las circunstancias imaginativas.
• Forjar una imagen mental de los personajes.
• Tener una imagen clara de lo que sugiere su imaginación (aplicar las 7 preguntas) para que sea gente real para uds.

Hacer un recorrido imaginario por los escenarios donde ocurre la historia, cuanto mayor detalle mejor, crear una película de imágenes mentales de escenas y circunstancias de la trama creando estado anímico que producirá sentimientos. En la vida cotidiana todo esto seria real, pero en escena el actor es quien debe aportar las circunstancias. Es decir es la verdad de la imaginación.

• Crear un punto central en el que se concentren las imágenes creadas en la mente.
• Hacer fluir la propia actividad interna.
• Ordenar el material que se quiere transmitir.
• Comprobar el significado esencial de lo que se va a decir.
• Recordar los hechos, las circunstancias que se van a reproducir.
• Superarlas todas en la propia mente, estar seguro.
• Traducir a términos de expresión física y movimiento, poniendo en acción la mente, los sentimientos y la imaginación; las expresiones de la cara, los ojos, las manos, el cuerpo, enfrentando el objetivo propuesto.
• Agregar el impulso natural para hacer ver las imágenes elaboradas en la mente por la acción.
• Ver el efecto de sus palabras, la reacción.

¿El publico absorbe el subtexto de las imágenes mentales?
Fragmentar por partes para ser digerido por el público, para él, todo lo elaborado por nosotros es nuevo, démosle facilidades para que comprenda y sienta lo que hay en nuestra mente.
Que se torne interesante.
¡Hay que infectar al interlocutor! Hay que infectar a la persona que diriges tu atención! Introducirse hasta su alma misma. Y al hacerlo resultaras contagiado tu mismo, y tu contagio contaminara a todo el mundo, las palabras que digas entonces serán mas estimulantes que nunca.
Uno de los elementos mas importantes del subtexto, la memoria afectiva, un factor efervescente, caprichoso, fugas e inestable.
En segundo lugar se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser capas de concentrarse en el significado que hay de tras de las palabras.
Al actuar las palabras no deben ser para uno ni para el público, sino para la persona que actúa frente a nosotros, en consecuencia se adquirirá mayor potencia, porque la acción estará potenciada al máximo, con todos los elementos del espíritu creador del actor.
Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creación.
La ventaja que ofrece este método es de reforzar el dialogo de un personaje, que acaba gastándose a fuerza de repetirse, por el contrario con las imágenes visuales se hacen mas fuertes y mas amplio en su alcance cuanto mas se repiten.
La imaginación no descansa, constantemente añade nuevas pinceladas, detalles que amplían y dan vida a esa película interior, ya que mayor repetición mayor acción beneficiosa.
Ahora no solo sabemos crear, sino también como utilizar el acompañamiento ilustrado de un subtexto, más aun poseen el secreto de ese método psicotécnico.

ENTONACION Y PAUSA

ENTONACION Y PAUSAS

Los actores y actrices, deben adquirir y darle un sentido a las vocales, las consonantes y las silabas, y ser capases de penetrar en ellas.
Este no es el estudio de lingüística ni gramática, eso lo reservo para los especialistas, aquí solo veremos lo que es referido al arte de cantar y hablar en un escenario.
Un artista debe conocer hasta lo más mínimo de su “lengua”.
¿De que servirán todas las sutilezas de la emoción si están expresadas en un lenguaje defectuoso?
Un músico excepcional, nunca tocara un instrumento desafinado.
En este caso del lenguaje, la ciencia es necesario, pero hay que adquirirla con inteligencia y aprovecharla; no tiene ningún sentido llenarnos la cabeza con un montón de ideas nuevas y saltar al escenario para explotarlas como una bomba, antes de haber aprendido las reglas elementales.
Este tipo de estudiante andará siempre perdido o bien olvidara su ciencia, o bien podrá pensar mas en su ciencia y olvidar otras cosas.
La ciencia ayuda al arte solo cuando ambas se ayudan y complementan mutuamente.
Se manifiesta siempre que todo el que suba a un escenario tiene que reingenierisarse, volver a aprender a aprenderlo todo desde cero: a mirar, a andar, a moverse, a relacionarse con la gente y, finalmente a hablar.
La inmensa mayoría de la gente utilizamos formas pobres y vulgares de hablar, y no somos consientes de ello porque estamos acostumbrados a estos defectos en nosotros y en los demás, por ello antes de empezar con la dicción es preciso analizar nuestra forma de hablar para poder deshacernos para siempre de las costumbres tan extendidas de los actores y actrices de su incorrecta forma de hablar cotidiana como una justificación de su forma descuidada de hablar en escena.
En el escenario el habla debe ser mas patente, en escena lo normal es decir el texto de otro. Es del autor, y a menudo ese texto no coincide con nuestras necesidades y deseos.
Además en vida cotidiana, hablamos de cosas que de verdad existen. En escena tenemos que hablar de cosas que no vemos ni sentimos, y en las que no pensamos nosotros mismos, sino en lo que corresponde a nuestro personaje imaginario.
En la vida diaria sabemos como escuchar, porque nos interesa o tenemos que escuchar para saber o aprender; en escena lo que hacemos es actuar, representar, no sentimos ninguna necesidad práctica de penetrar en los pensamientos y palabras de nuestros compañeros nos vemos obligados a hacerlo y esa obligación termina en exageración, fingidas, rutinas o clichés.
Hay otras circunstancias también que matan la espontaneidad de las reacciones humanas a causa de tantos ensayos “sin sentido” los diálogos después de haberse dicho tantas veces pierden el sentido real de cómo fue concebido y se convierten sin querer en un soniquete, el contenido intimo del texto se evapora y solo queda un sonido mecánico y para rellenar los espacios vacíos que van dejando sus personajes pierden consistencia y pasan a ser paporreta.
En consecuencia, solo un mecanismo con los diálogos pronunciados irreflexivamente, como loros sin sentir ni saber lo que expresan porque se a perdido la esencia interna y se a convertido en monotonía y retórica.
Cuando se presenta el libreto en la primera lectura, a los actores les parece interesante el personaje y sus diálogos, pero después de los ensayos constantes, las palabras pierden significado importante, ya no existe en los corazones ni en la conciencia de los actores y actrices sino solo en los músculos de sus lenguas.
Ya no se encuentra diferencia entre los personajes antagónicos y protagónicos lo único importante es seguir la marcha, no parar nunca el carro. La situación empeora cuando loa actores falsean concientemente sus diálogos algunos usan sus textos como plataforma para lucir algún atributo vocal, estos actores son como los vendedores de instrumentos musicales, que muestran brillantemente sus mercancías con una interpretación efectista, y no para transmitir la intención del compositor solo para vender el instrumento musical.
Los actores hacen lo mismo cuando se engolosinan en cadencias calculadas y se columpian en efectos técnicos, subrayando letras o silabas aisladas; canturriándolas o gritándolas con la intención de lucir sus voces, haciendo que los tímpanos del público tintineen agradablemente.

TRABAJO DE VOZ

TRABAJO DE LA VOZ

Sucede muchas veces que los cantantes tienen la voz bien colocada para las vocales y mal para las consonantes, mientras los que desarrollan la DICCION (oradores, declamadores, teatreros) puede suceder lo contrario. La exageración de la pronunciación de las consonantes y descuido de las vocales pueden favorecer o dañar, si se hacen por separadas las clases de dicción y canto, Una situación así no es normal y la consecuencia a menudo es de lamentables prejuicios,
El trabajo de colocación de la voz consiste esencialmente en ejercitar la respiración y hacer vibrar las notas sostenidas, no solo las vocales son sostenidas sino algunas consonantes también poseen esa cualidad. Muchas veces molesta el canturreo declamatorio y moviendo los brazos exageradamente “mamita…….. Mamita………. Mamita………” otros hacen que su voz sea sonora recorriendo a retorcimientos y trucos vocales de falsetes a una pirotecnia histriónica y retóricas para dar impresión de solemnidad bajando la voz mas y mas en cuestión de segundos o para romper la monotonía, lanzan notas aisladas una octava mas alta, pero el resto del tiempo reincidencia, como tienen un diapasón muy estrecho se arrastran en un semiunítono, es decir lineal, sin niveles ni matices.
El tener la sensación de controlar las direcciones del sonido de contar con su obediencia, de saber que trasmitir con fuerza los detalles más insignificantes y las mas pequeñas modulaciones y gamas del propio poder creador.
No tener la voz en forma, se siente que uno no puede controlar sus propios sonidos y no alcanza la sala llena de espectadores, de no poder expresar lo que el ser creador interno nos dicta con tanta vivacidad y tan profundamente. Únicamente el artista conoce esta tertulia. Solo él es el único que puede decir que es lo que finalmente se a forjado en la fragua de su ser interno y como debe ser transmitido por la voz y la palabra.
Si la voz se quiebra, el artista se avergüenza porque lo que ha creado en su interior se va mutilando en su forma externa.
Hay actores y actrices que no tienen “la voz en forma” lo que implica que hablan con una voz “deformada” entonces lo que transmiten también. Sin embargo sus almas están henchidas de una hermosa música, Imaginemos a un mudo transmitiendo sus sentimientos tiernos y poéticos a la persona amada. Y si en lugar de voz transmite un ladrido carras piante y repulsivo, deforma lo que es hermoso, bello y querido en su interior. Esta deformación llega a desesperar lo mismo pasa con el actor que tiene los sentimientos elevados pero con un deficiente instrumental vocal.
Sucede también con frecuencia que un actor, dotado de un agradable timbre de voz y flexible en su capacidad de expresión, pero con bajo volumen de voz. Los de la primera fila pueden disfrutar del timbre encantador de su voz, de la expresividad de su dicción y del habla magnifico que utiliza porque esta educado. ¿Pero que pasa con las filas más alejadas? Están condenadas al aburrimiento, empiezan a murmurar, nadie escucha nada, el actor apenas puede continuar, se ve obligado a forzar su hermosa voz y esto no solo daña su sonoridad, su pronunciación y su dicción sino también la relación afectiva de su personaje.
Hay otros que tienen una voz audible en todo el auditorio, en sus registros más altos o mas bajos, pero desaparece en sus registros medios, entonces sienten la tentación de subir la voz hasta producir un chirrido, otros bajan tanto hasta retumbar sordamente en las profundidades. Cualquier tipo de forzamiento destruye el timbre de una voz y el cambio de cinco notas impide toda expresividad.
Otro aspecto de un actor con volumen, flexibilidad, expresividad, capas de transmitir todos los matices e implicancias de la estructura interna de un personaje y sin embargo sufre de un defecto vital, el timbre es desagradable. Si se les sierra el oído y el corazón al público, ¿de que le sirve el volumen, la flexibilidad y lo expresivo de su voz?
Los defectos mencionados, si no son de carácter idiosincrásico inherente o por alguna enfermedad en el aparato fonador, los defectos pueden corregirse, por una colocación correcta de la voz liberándose de presiones o tenciones, de esfuerzos expresivos, de una forma inadecuada del sistema respiratorio completo o diafragmático, o la articulación de los labios u otros problemas de resonancia.
En consecuencia las voces naturalmente buenas, también deben educarse no solo para el canto sino para la oratoria, la declamación, la actuación, etc.

¿QUE TRABAJO DEBEMOS REALIZAR ENTONCES?

Es necesario disponer de sonidos abiertos; pero no de maceado abiertos porque tienden a hacerse vulgares, sin color y sobre todo afecta a una frecuente subida de tono lo que daña el propio habla del teatro, ni tampoco muy cerrados porque ello lleva a una voz constreñida velada de poco alcance, suena como si estuviera encerrado en un cubo y los sonidos en vez de volar caen a los pies de la persona que esta hablando.

¿QUE HACER ENTONCES?

Colocar la respiración y el sonido para desarrollar una voz bella, natural y exquisita, su función es transmitir sentimientos exaltados del estilo TRAJICO o el habla sencillo, íntimo y gracioso del DRAMA y la COMEDIA. Es necesario distinguir los sonidos de garganta, de pecho, de nariz, de cabeza, de los occipitales, de laringe y otros matices. Al conocer la ventaja de las voces de “mascara”, la región donde esta situado el paladar duro, las cavidades nasales, el atrio y otras cámaras de resonancia.
Un sonido apoyado contra los dientes proyectado al cráneo adquiere timbre y potencia; al contrario los sonidos que chocan a las partes blandas del paladar o la glotis, vibran como si estuvieran mitigados por algodón- Si nosotros colocamos los sonidos igual que lo hace una persona enferma o dormida, suspirando con la boca serrada, al dirigir el sonido a la parte frontal de la cara, a la cavidad nasal, abra lentamente la boca y continúe haciendo el “mugido” como antes, notara lo que fue un suspiro ahora será un sonido libremente emitido y resonara contra la cavidad nasal y otras cajas de resonancia de la “mascara facial”.
Lo mejor para colocar un sonido es “mugir” repetidas veces en voz baja hasta encontrar el soporte adecuado para la voz que estamos buscando con su respectiva resonancia, esto nos evitara los famosos “roches”, que cuando elevamos la voz nos salen los “gallos” o no sale ningún sonido solo aliento, debemos ejercitarnos con la boca serrada a manera de murmullos y sintiendo en nuestro interior las alturas que queremos llegar.
Este ejercicio ayuda a colocar la voz nasal, hasta que tiemble la punta de la nariz, por la vibración emitida. Para evitar la voz gangosa es preciso quitar la presión que se tiene el las fosas nasales y liberar el sonido hacia la parte frontal y/o la garganta, esto permitirá que el registro medio tenga mayor fuerza y volumen.
Es conocido por todos, que es más difícil colocar las voces altas de los límites de los registros que exige un tono, colocado artificialmente y cerrado.
Es preciso gradualmente repasar y suavizar las diferencias entre las notas naturalmente abiertas de nuestro registro, “mugiendo” y buscando nuevas resonancias, nuevos puntos de apoyo, adaptándose a ellos.
Muchas veces habrán notado que algunas personas al cantar o al hablar fuerte o al tratar de echar los sonidos hacia delante a la “mascara facial”, colocan la cabeza hacia delante e inclinan la barbilla, este ejercicio también debe hacerse “mugiendo”, si utilizan de verdad la voz.
Los “mugidos”, no solo permiten el trabajo de los sonidos, igualan las vocales y esto es de gran importancia para educar la voz y su sonoridad.
Pero esto a la vez nos va a ocasionar un “nasalismo” porque se empujan demasiado los sonidos hacia adelante como un “jipío” gitano.
Para esto debemos ejercitar los resonadores de la cabeza, pasando por todos los puntos del paladar duro, del blando, de la parte superior y posterior de la cabeza; cada uno de ellos contribuirá de alguna manera nuevo colorido y valorizar la voz, con esto se controlara el “jipió gitano” de la mascara facial
El “bostezo” disminuye la tensión, al momento de emitir una nota alta, la garganta y la mandíbula deben estar en la misma posición que cuando se bosteza, es que la garganta se ensancha en forma natural, la glotis se abre y la tensión indeseada desaparece, la presión desaparece suavizando y adquiriendo la sonoridad propia de su tono.
Es preciso evitar la focalización ya que es debido a la blandura de las consonantes emitidas incompletas o sin cuidado. Por ello es necesario ejercitar con los sonidos silbantes y plosivos.
Es imperioso aprender la posición adecuada de la boca, los labios y la lengua; para lograr una emisión asentada de los sonidos consonantes.
Las lecciones de canto o dicción que recibas no son suficientes ni simplemente ejercicios para colocar la voz durante la hora de clases.
En la clase tienes la ventaje de tener al frente a un especialista, practicaras bajo su supervisión pero tu luego debes seguir de forma independiente en casa o en cualquier lugar donde puedas ejercitarte de día o noche hasta que el método sea parte de nosotros y su asimilación sea parte nuestra.
En cuanto a la sutileza del arte de hablar, que les capacitará para comunicar magistralmente y dentro de las normas de la belleza, todos los matices inefables del pensamiento y el corazón, eso es algo que tendrás que seguir trabajando toda la vida. Porque los vicios del lenguaje común obstaculiza el proceso y es debido a esto que obliga a uno a buscar su emplazamiento por medio de ejercicios preliminares antes y luego gradualmente hasta alcanzar la perfección y antes de un ensayo o una presentación se debe hacer ejercicios previos de calentamiento y relajación del aparato fonador.

COMPRENCION E INTEGRACION

COMPRENCION E INTEGRACION

Estudiando, desentrañado un texto dramático nos vamos encontrando poco a poco con una situación, un conflicto humano que mueve a los personajes. A veces es el conflicto lo primero que nos impresiona pero, aún así, con el estudio detallado del texto vemos que este mismo conflicto se profundizo, alcanza mayor solidez, se afirma: aparece claro entre nosotros. Los problemas que más nos impresionan -y por tanto vemos más claros- son aquellos que están más cerca de nosotros; aquellos que evocan momentos que hemos vivido o deseamos vivir, aquellos que representan personajes que nosotros contenemos en germen, o que conocemos de cerca
El actor dramático y el artista en general, se esfuerza en ser colaborador del autor, el que hace posible que la obra de este se vea hacer llegar a los distintos individuos, cargado con distintos problemas, algo del dolor o la alergia ajena, tratando de revelarla -o despertarle- sentimientos y emociones que le ennoblecen, que le acercan a la universalidad de su destino; el actor es el que completa, esto es, viva y en contacto con el espectador.
Al autor le es permitido -hasta cierto punto, claro- limitar el campo de su atención hacia unos problemas determinados, aunque la llamada "problemática" de los autores es más una forma de ver todos los problemas que inclinación hacia determinado tipo de ellos. Pero si existiera un autor con un único problema en su temática, ello seria totalmente admisible, mientras que el actor, que hoy interpreta a SHAKESPEARE y mañana a MENDIGO, después a un MAGISTRADO tendrá que interpretar otra con CAMPESINOS, no es posible limitar el número de casos que le interesen, sin peligro de encerrarse o especializarse demasiado. Esto no quiere decir que deba necesariamente pendiente de todo, siendo muy posible -e incluso corriente- que un actor no se interese aparentemente, habitualmente, por nada, posea una capacidad interior de entrega que lo haga en un momento dado, interesarse vivamente por algo que antes ni siquiera conocía.
Pero, como debe ser norma en el estudio de toda materia, dejemos las cosas excepcionales y digamos que el actor, si bien no le es conveniente limitarse, ni necesario interesarse por todo, no lo está en modo alguno permitido "desinteresarse”
Para el actor, que debe hacer vivo tantos personajes, son necesarias las vivencias y, como si tuviese que vivir toda clase de situaciones no le quedaría tiempo para dedicarse a su labor específica, bueno será que aproveche la experiencia ajena. Veamos cuales son los elementos que le permitirán un mayor aprovechamiento, con miras a su arte, de dicha experiencia:
1º ENTENDER. (Es decir, ver clara la experiencia de los damas, imaginarla con facilidad y precisión, entender su mecanismo externo y sus móviles internos).
2º COMPRENDER. (Encontrar una lógica, por escondida y contradictoria que sea, en la acción ajena; comprender perfectamente el "peor que" de dicha acción y hacerse partícipe de ella).
3º INTEGRARSE. (Como penetrarse íntimamente en la acción leída, observada o relatada, hasta viviría al mismo tiempo que la leamos, la vemos o nos es narrada: "estar" en la misma acción ajena).
Un ejemplo lo podemos encontrar en las actitudes de diversos espectadores en un partido de fútbol: a) el que no ha presenciado nunca un partido ni tenía noticias de ellos; su actitud será de desconcierto, no entiende nada de lo que ocurre: un puñado de hombres se desplazan mientras otros patean un balón y miles de espectadores rugen incomprensiblemente; b) otro, en la misma circunstancia, se da cuenta rápidamente de que se trata de dos equipos y que lo importante es meter el balón en la portería (gol) adversaria; lo que le parece absurdo es el ardor con que lo hacen y la posición de miles de espectadores; este ha entendido solamente el mecanismo; c) otro, entendiendo también el mecanismo del juego, sabe hacerse cargo de la pasión que puede despertar una lucha viril y espectacular como el fútbol, cuando se han puesto -por parte de los espectadores y en el símbolo de unos colores-, las mejores ansias de victoria, dormidas por la monotonía de la vida cotidiana. Este nuevo espectador a comprendido que el fútbol es una válvula de escape para ciertas necesidades superiores del hombre -ideal, lucha, victoria- pero no comparte, y d) el hombre que entiende, y toma rápidamente partido y deposita todo su frenesí en los colores de un equipo, sufriendo con la derrota sobre el césped y participando materialmente con sus gritos en la contienda.
En el actor podemos encontrar exactamente el mismo proceso; emparentemos el ejemplo anterior con el archiconocido personaje de Hamlet: el actor correspondiente al caso a) del partido, encontrará absurdas -aunque no confiese públicamente- las reacciones del príncipe de Dinamarca, sus decisiones repentinas. Cuando lea la escena de polonio, se dirá "¿Que hace?" no entenderá qué es lo que pretende ni a qué viene un personaje tan absurdo y contradictorio como Hamlet. El del caso b) entenderá perfectamente la trama con sus móviles mecánicos: sobré que se trata de una venganza y que Hamlet se finge loco; el c) sin embargo, abarcará ya toda la dimensión de la obra -si es que puede alcanzarse-comprendiendo las dudas que surgen en Hamlet y que mezclan en él la intransigencia y la cobardía, la fuerza y la debilidad... vera claro el "por qué" de estas dudas; en el caso d) el actor vivirá junto a Hamlet sus problemas, será en cierto modo él, dándole vida dentro de si.
Hablando con el cobrador de una comby me decía haber leído que una mujer humilde se había arrojado por un balcón a la calle a los dos días de ser abandonado por el marido, y dejando así dos hijos huérfanos. Y añadía: "el periódico dice que fue un exceso de locura... locura De que?" tal vez la explicación del periódico era justa y la definición médica de aquella reacción impensada era la de locura, pero aquel hombre sencillo y hablador, acostumbrado con el contacto con la gente humilde que se apretuja en las calles con su hambre y su misterio y sus ilusiones a cuestas veía mucho más allá; comprendía perfectamente la actividad de desesperada y abnegada de la pobre mujer -sencilla y débil- que se sentía incapaz de mantener a sus hijos de afrontarse cara a cara non la vida. Y en este hecho todavía se esconde una tragedia mucho mayor la de la falta de unos principios que den significado al dolor, que sea razón poderosa que encauce el sacrificio; aquella mujer, como tantos otros suicidas, era -con su sacrificio seguramente abnegado- una víctima ignorada. Locura... ¿De que?
No se trata, pues, de montar brillantes teorías filosóficas sobre los hechos mundanos, sino de "sentir", de "captar" como aquel humilde cobrador, esa vida que fluye a nuestro alrededor, de intuir y saberla presente, puesto que constituye la razón de ser del arte interpretativo.
Nada tan odioso como esos seudo- artistas envenenados en su círculo de envidias y vanidades, aborreciendo y despreciando las actividades ajenas, los afanes de la gente sencilla, cuyos problemas sólo les interesan en cuanto puedan servirles de trampolín para lucirse o situarse. De allí nacen esas interpretaciones amaneradas, frías y engoladas, escondidas muchas veces bajo el aspecto de una falsa originalidad, incluso de un mesianismo intelectualizado
Son gente que puede llegar a la comprensión y exposición de ciertos problemas profundos, a los que siempre faltara el calor de lo verdadero. Porque a la integración solo se llega con la entrega, con la transparencia, con la total voluntad de ser y de servir, porque la comprensión pertenece al intelecto, -aunque muchas veces sea motor de lo efectivo-, pero la integración corresponde al hombre en sí, en su totalidad, con todas sus potencias y sentidos y no admite dobles o ficción, ya que esta se transparenta en el resultado final.

EL ARTE COMO VEHICULO

EL ARTE COMO VEHICULO

Hubo un tiempo en que eso parecía simple, porque los actores hacían espectáculos que provocaron un shok en el mundo del teatro, a causa de la calidad -a todos los niveles- de su trabajo, digamos de orden dramático, calidad que pasaba a través de los medios del actor, Ahora, en aquella época era claro que eso era como una luz, como un faro para mostrar que el teatro era posible llegar a un nivel superior, más profundo, más intenso, a condición que los actores lleguen a su nivel de dedicación, de sinceridad, de seriedad y de comprensión de sus propios medios, que no existe en el nivel mediocre del teatro habitual. Aquí interviene muy rápidamente el primer malentendido. En otros países, algunos grupos de teatro, porque compartían este ideal, porque compartían este deseo de salir sórdido, de ir hacia un teatro de otra intensidad, comenzaron a seguir la vida de GROTOWSKI sin darse cuenta si el maestro y los mismos alumnos no se encontraban a este alto nivel; si ellos no poseían por su propia experiencia este nivel de comprensión, todo el trabajo sincero que hacían, en lugar de acercarse hacia el ideal. Hacia descuidar el ideal a su nivel real, que era el nivel contra el cual estaban en rebelión.
Era siempre simple, lógico y directo. Un trabajo profundo debe ser protegido. Un trabajo no puede ser a la vez una investigación en profundidad y abrirse todos los días a todos cuantos vengan con una natural curiosidad. Esto sería la destrucción de un trabajo intenso y serio. Pero yo creo que hay ciertos momentos como hoy en que es necesario dejar pasar un gran viento de apertura sobre el misterio. Ahora podemos mirar más cerca lo que se quiere comprender mejor.
Ante todo, desde el punto de vista del teatro, El vehículo más fuerte en todas las formas del teatro que existe en el mundo ha sido siempre el hombre o para no crear reacciones feministas, la persona, el individuo... Este individuo, esta persona, es siempre desconocida. Y se da una necesidad absoluta en todas partes del mundo del teatro, pues en cualquier lugar existen las condiciones excepcionales para que la sola persona del mundo de ahora que hace investigaciones profundas sobre ese aspecto, puede continuar explorando a ese extraño desconocido que es el actor
La calidad de la investigación de este hombre ha creado una influencia que ha atravesado el mundo. Ya que el mundo del teatro es muy intuitivo, y es esta mayor cualidad, es muy capas de aprender lo que existe en la atmósfera. Las grandes influencias si son fuertes penetran rápido y van muy lejos.. Esto en relación a su aspecto de laboratorio donde se hacen experiencias imposibles de realizar fuera de un laboratorio. Pero ahora creo que hay otro aspecto que seria interesante abordar. Desde el momento que se comienza a explorar las posibilidades del hombre, se quiera o no, se tenga miedo de lo que ello representa o no, es necesario entrar decididamente ante el hecho que está investigación es una investigación espiritual; comienzo por una pregunta explosiva, muy simple pero crea aquí algunos malentendidos. Quiero decir "espiritual" en el sentido de que yendo hacia el interior del hombre se pasa de lo conocido, y que, a medida que el trabajo de los grupos sucesivos, gracias a su evolución personal, a debido más esencial, los puntos interiores que se han tocado han devenido cada vez más inasibles, más lejos de toda definición ordinaria. Ahora se puede decir que, en época distinta a la nuestra, ese trabajo habría sido como la evolución natural de una gran tradición espiritual. Porque las grandes tradiciones espirituales en toda la historia de la humanidad han tenido siempre necesidad de forma. Nada peor que tomar aquello de una manera vaga y generalizada. En las grandes tradiciones se ha visto, por ejemplo, a los monjes que buscan una base sólida para su investigación interior hacía alfarería, o bien encontraban como vehículo la música. Esto me recuerda que ahora estamos ante algo que ha existido antes pero que ha sido olvidado hace siglos y siglos, y es que entre los vehículos que permitían al hombre acceder a otro nivel y servir una función más justa en el universo, hay ese medio de comprensión que en arte dramático en todas sus formas. Pero ¿ESO DE QUE DEPENDE? ¡CLARO! de una sola cosa: que la persona sea dotada para esa forma. Es evidente que si un hombre quisiera ir a la búsqueda de Dios y entra a un monasterio donde todo el trabajo es entorno a la música, pero el no ama la música de corazón, no tiene "oído" entonces el a tomado una dirección equivocada. Por el contrario hay en el mundo muchas personas que son atraídas por esta función, muy natural en el hombre, que es la representación. Sabemos muy bien, cuando hacemos audiciones, que la humanidad esta dividido en dos partes: aquellos que quieren actuar sin tener talento, y aquellos que tienen al mismo tiempo un verdadero talento. Ahora, aquellos que tienen ese talento no tienen la menor idea de lo que esto quiere decir, no saben decirlo por ellos mismos; saben simplemente que sienten una atracción. Con esta atracción, -el hombre que sueña con un rol en la vida: devenir actor-actiz, puede de una manera completamente natural, sentir que su deber es ir justo en dirección del espectáculo. Pero el puede también sentir que todo ese don, todo ese amor es una apertura hacia otra aprensión y sentir que esta comprensión no lo puede encontrar sino a través de un trabajo personal con un maestro, como en todas las tradiciones íntimas y esotéricas que siempre han existido.